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2004-08-19 17:54:36
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“老婊子的處境”――中國行為藝術(shù)現(xiàn)狀的一點思考
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關(guān)于行為藝術(shù)，這幾年，在某些輿論潮頭，批評者和維護者相遇，進行短兵相接。是常有的事。而拋開那些“事”，作為一個藝術(shù)門類，它現(xiàn)在的處境如何，它的出路又在哪里？
從中國近幾十年的藝術(shù)發(fā)展來看， 中國行為藝術(shù)一直成為美術(shù)的一種，但又與“美術(shù)”耐人尋味的貌合神離著。
中國當代社會所特有的文化性質(zhì)和現(xiàn)實政治環(huán)境，使具有沖擊性的行為藝術(shù)一經(jīng)出現(xiàn)，就帶有濃厚的“反叛”“刺激”和“社會性”。它的延伸也比較廣闊。使人們很容易將行為藝術(shù)與其它傳統(tǒng)藝術(shù)門類保持分離。這種情況和整個亞洲的行為藝術(shù)狀況很吻合。當然，任何一種語言都會是社會的倒映和投射。但行為藝術(shù)卻更為突出的成為社會事件而不是藝術(shù)事件。行為藝術(shù)在中國的發(fā)展，深深的烙上了“社會新聞效應(yīng)”的烙印。一開始，這種“社會新聞效應(yīng)”成就了行為藝術(shù)在中國的發(fā)展，但到現(xiàn)在，它又成為中國行為藝術(shù)發(fā)展最大局限性所在(關(guān)于這一點在后面會有論述)。而同時，“社會新聞效應(yīng)”作為中國行為藝術(shù)的一個”副產(chǎn)品”一直成為行為藝術(shù)維護者和批判者共享的資源。這種畸形的狀況的結(jié)果，又使行為藝術(shù)這個作為一個具有無限性的“藝術(shù)”本身的問題不斷被忽略而正在走向枯竭。
一個很典型的個案是1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展，中國對于行為藝術(shù)的實驗在那一年算是全面開始，但一直以來，行為藝術(shù)語言的實驗性終于停留于實驗性，而行為藝術(shù)在中國的處境也由于其社會因素的干擾和理論批評的扭曲而舉步為艱。除了一些人云亦云的粗略判斷，行為藝術(shù)在中國一直以來是作為一個社會事件而不是藝術(shù)事件，雖然它是二者的結(jié)合。這其中，有很多原因是與意識形態(tài)和社會習(xí)俗的沖突，但讓人感到困惑的是，中國從事行為藝術(shù)的創(chuàng)作者和理論工作者又或多或少的在利用這種沖突的社會效應(yīng)，而忽視對行為藝術(shù)作為學(xué)術(shù)方面的探究。這本來是一個藝術(shù)門類所必須的兩條發(fā)展線索。而對于“社會效應(yīng)”的利用在很大方面又是基于開拓藝術(shù)問題之外的目的。
在這幾年，中國的行為藝術(shù)的發(fā)展實際上一直是徘徊不前的，在發(fā)展初期，行為藝術(shù)一經(jīng)在中國出現(xiàn)，就蒙上了濃重的“事件”因素。這種“事件”因素又完全的從藝術(shù)觀念層面被剝離出來。而成為一則純粹的“社會新聞”而已。社會新聞在這個資訊時代是鋪天蓋地的，它令大眾和行為藝術(shù)的創(chuàng)作者都依附于此來討論行為藝術(shù)的社會意義。這是一種很大的片面性強調(diào)和對行為藝術(shù)粗糙的認識。
1989 年現(xiàn)代藝術(shù)大展上的“槍擊電話廳事件”是一個典型的個案。作為一種行為藝術(shù)的實驗，“新聞事件”在這個作品里是主導(dǎo)因素，“偶發(fā)”構(gòu)成了該作品的手段(早在達達和激浪派都有過類似形式的探索)。但在中國發(fā)生，我們姑且看到它的“革命性”。而這件作品又由于其“新聞事件”的效應(yīng)，造成很多扭曲和夸張的評論。直到今天，行為藝術(shù)被社會確定為“奇聞”是和藝術(shù)工作者自身分不開的。奇特而刺激的行為作品成為討論的焦點。這是很不健康的藝術(shù)評論。在1989年，很多其它好的實驗性作品幾乎再也沒有被當時的批評家們所提及，這意味著他們同樣利用社會輿論或被社會輿論所左右。
那些評論家們利用這個“槍擊”事件(出自藝術(shù)家之手，也符合行為藝術(shù)特征)和其它的一些行為藝術(shù)來使“藝術(shù)大展”名揚世界(藝術(shù)家肖魯?shù)母赣H在央視曾回憶說，當時接到很多國際重要傳媒要求采訪的電話，可見一斑)。起初，行為藝術(shù)并不在策展人的計劃之內(nèi)。甚至策展人還曾規(guī)勸行為藝術(shù)家離開美術(shù)館。而后來的“社會新聞效應(yīng)”又使他們改變了態(tài)度。試想，如果策展人事先知道肖魯要開槍的話，這個作品將被他們制止而不復(fù)存在。他們更在乎的是整個藝術(shù)展的“計劃內(nèi)的正統(tǒng)”作品。他包含了后來蜚聲國際并且有豐厚市場資源的架上繪畫。在此之后，行為藝術(shù)便從那些批評家的視野中消失了。這種忽略甚至是一種功利的態(tài)度。那些行為藝術(shù)的實驗者也都紛紛離去了。
我們稍加思考，就會發(fā)現(xiàn)，“槍擊事件”這個作品的意義在哪里呢？藝術(shù)家本人都很難用她的創(chuàng)作或語言來闡釋清楚。十幾年后回來又打了幾槍，炒做一番。時過境遷，這后幾槍，不會使那些批評家再打起精神來。因為，原本在他們看來，它的意義與行為藝術(shù)，更進一步講，和“藝術(shù)”就沒有太大關(guān)系。美術(shù)史同社會史一樣存在著難以澄清的陰謀。
而從那時到現(xiàn)在，很多以“前衛(wèi)”自譽的綜合藝術(shù)展策展人和藝術(shù)家同樣有這樣的心理。一些策展人也如法炮制，他們看到行為藝術(shù)的“社會新聞效應(yīng)”，并以此來為自己積累名聲，然后，再放棄這個“沒有肉的骨頭”(沒有市場運作的可能)。比如，策展人顧振清就很明顯的實行這樣的策略，他在2000年所做的“人與動物”系列活動。對行為藝術(shù)的推動也是眾所周知的，曾經(jīng)為行為藝術(shù)提供了一個發(fā)展的平臺。但濃厚的功利色彩使行為藝術(shù)成為他與媒體的橋梁。也將對行為藝術(shù)的評論工作交給了大眾媒體。其它很多策展人都在某個時間段對行為藝術(shù)保持熱情。但也都是蜻蜓點水。
“新聞事件”在其中成為主導(dǎo)因素，除了成為媒體和批評家的炒做資源以外，對于行為藝術(shù)來講，卻成為一種負面的模式延續(xù)下來，理論工作者并沒有將它作為與藝術(shù)相關(guān)的話題來論述過。這是一個開始，也就是中國行為藝術(shù)負面發(fā)展的開端。 在“人與動物”系列行為藝術(shù)展中，行為藝術(shù)一直被社會輿論所淹沒�！吧鐣�(yīng)”的世俗價值成為討論焦點，同時，也成為策展人的成就和努力方向。行為藝術(shù)在這里成為各方面的一個跳板。對于行為藝術(shù)開拓性的進展也就更無法談及了。
中國行為藝術(shù)的發(fā)展一直是延續(xù)了這個糟糕的習(xí)慣，對語言和觀念的拓展一直被“討論事件”所代替，大眾媒體的介入使行為藝術(shù)得以在大眾層面?zhèn)鞑�，但這種傳播反過來又影響了行為藝術(shù)在中國的進展。大多策展人即垂涎于行為藝術(shù)的“新聞效應(yīng)”又害怕惹禍上身。在操作方面，一些藝術(shù)的替代空間負責人也有極為相似的態(tài)度。行為藝術(shù)實際上已很難在專業(yè)的藝術(shù)空間里操作了。除非它還能有穩(wěn)妥的“社會新聞效應(yīng)”而保證沒有“負作用”。
在前不久的“大道現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)”其間，提供空間的建外SOHO方負責人在四天的活動進行兩天時出面禁止。原因是在那一天，藝術(shù)家劉翔杰將SOHO外邊街道上的乞丐盲藝人帶入這“高尚的CBD”廣場中央，引發(fā)了業(yè)主們的投訴。廣告所說的“人性化和開放性”似乎不復(fù)存在。他們的那些盛氣凌人的保安要求盲藝人馬上離開這里。(這個事件刺激了我的神經(jīng)姑且不在這里表述)在被通知禁止后的第二天早晨，建外SOHO方面打打電話表示可以繼續(xù)活動，原因大概是一些媒體在頭一天對藝術(shù)節(jié)進行了報道。而這些報道一定不是專業(yè)的藝術(shù)雜志所為。幾乎沒有看的必要了。同樣的態(tài)度在去年的“第一屆大道現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)”的籌劃中也有所遭遇到。
行為藝術(shù)的處境無異于婊子。這個婊子的唯一姿色就是那一點點被扭曲了的“社會新聞效應(yīng)”，而這一點點姿色又能維持多久呢？
在群起而攻之，口誅筆伐的時候，有些批評家會以一種“戰(zhàn)士”的身份為行為藝術(shù)辯護，來占據(jù)一個姿態(tài)。躋身于話語的焦點。但對行為藝術(shù)的系統(tǒng)研究，卻總是沒有成為他們的選擇。當社會輿論冷卻的時候，自然也就再不沾染了。一些做藝術(shù)評論工作的人，更看重的是他的地位，而不是他賴以立身處世的評論事業(yè)和觀點。(在關(guān)于大道行為藝術(shù)節(jié)的研討會上，由于在會議材料上沒有自己的名字，一位批評家來了以后又憤然離去)。沒有得到邀請，是絕少有評論者去看現(xiàn)場表演的(邀請了也只是去露一下臉而已)。更談不上認真研究了。但如果有必要，他們還是會長篇大論的發(fā)表意見。行為藝術(shù)就是這樣靠它所延伸的“社會輿論的焦點”這樣一個“副產(chǎn)品”而得到一些似是而非的評論。
中國行為藝術(shù)由于在藝術(shù)市場里沒有位置而不被重視，這當然也是這個文化環(huán)境一貫的態(tài)度。那些對行為藝術(shù)說三道四的評論家們到過作品現(xiàn)場的微乎其微，看幾眼圖片或錄像就發(fā)表文章了。(我看到：在中國的行為藝術(shù)節(jié)上，那些經(jīng)常寫行為藝術(shù)評論文章的批評家?guī)缀醪灰娵欅E)。而行為藝術(shù)的創(chuàng)作者都知道，沒有現(xiàn)場的觀看，照片和錄像無異于紙上談兵。所以，行為藝術(shù)自1989年開始發(fā)展到現(xiàn)在，幾乎沒有在藝術(shù)語言和觀念方面進行過系統(tǒng)討論和研究。人們所有的興趣都集中于“社會新聞效應(yīng)“和“社會對抗性”。而就這樣的討論，依然羞羞答答，遮遮掩掩。隱藏不住“弄潮兒”的矯情和審時度勢。
這種大討論在2000年，文化部《關(guān)于堅決制止以藝術(shù)為名義表演或展示血腥殘暴淫穢場面的通知》發(fā)布時，有過一次，同年，又是中國行為藝術(shù)轉(zhuǎn)向和有所發(fā)展的一年，但中國行為藝術(shù)的發(fā)展成就并沒有得到理論家們的足夠重視。拿“行為藝術(shù)事件”來討論行政權(quán)力對藝術(shù)表達的干涉是很有必要的社會化延伸，但人們并沒有看到，在哪個21世紀的第一年里，行為藝術(shù)自身重要的影響深遠的表現(xiàn)。包括“人與動物”，“不合作方式”和“打開行為藝術(shù)節(jié)”，以及在其它地區(qū)所涌現(xiàn)出來的大量作品。但事實上，社會化討論在所難免。但學(xué)術(shù)的討論卻無人問津。人們對行為藝術(shù)的關(guān)注點仍然集中于“新聞事件”和與社會主流意識形態(tài)的對抗上這一個層面是不夠的。
關(guān)于行為藝術(shù)與社會關(guān)系的問題，在這幾年，只存在這操作策略問題，關(guān)于社會習(xí)慣和主流文化的容忍與否，實際上已是沒有太大的討論意義了。中國社會公眾的容忍度幾乎是“無限的”。在這個層面上，行為藝術(shù)與法律關(guān)系的討論是一個終結(jié)性的討論。這是一個切中要害的本質(zhì)問題�？梢允枥硇袨樗囆g(shù)甚至是“現(xiàn)代藝術(shù)”與社會關(guān)系的大脈絡(luò)。對于行為藝術(shù)來講，這可能是它社會性的外延空間。在這個方面，王南溟有很多理性的思考，他所考慮到的是幾個界限被粗暴的突破將會引導(dǎo)人們對行為藝術(shù)看法的方向。他早期對行為藝術(shù)持一種藝術(shù)層面的批評。使他的態(tài)度產(chǎn)生變化是來自于社會對行為藝術(shù)的非理性態(tài)度，其實，這種影響在中國可以說是滲透到除藝術(shù)之外的所有社會事件。而成為一個常識性的問題。但為什么這樣一個常識問題會出現(xiàn)在知識分子聚集的藝術(shù)屆而不為大家所提及？而這又不是僅僅只是發(fā)生在行為藝術(shù)這件事上。
這就是一個讓人回味的問題。癥結(jié)仍然在于，2003年當陳履生帶著那本書和背后的行政機構(gòu)精心修飾一番出現(xiàn)在大家面前時，很多人才恍然大悟，中國的行為藝術(shù)，還是作為一個“社會新聞事件”資源，被默默無聞的想要“出來”的人抓住了利用的機會。使行為藝術(shù)又一次慘遭“強奸”(大概是最后一次了吧，它不再會給什么人帶來快感了)。實際上，這一次的交鋒的結(jié)果是對行為藝術(shù)的變本加厲的扭曲。行為藝術(shù)自身的發(fā)展和藝術(shù)語言的討論再次被擱置下來。討論的焦點表面上看似乎是行為藝術(shù)在各方面的“合理性”與“合法性”，但在“新聞效應(yīng)”上的結(jié)果和對社會的影響與以前的討論如出一轍。關(guān)注中國當代行為藝術(shù)的人士更加關(guān)注的是行為藝術(shù)背后的社會問題。但這個社會問題，如果突破不了社會現(xiàn)實本身的局限，我敢說，下一次的討論不過是那些陳詞濫調(diào)的重復(fù)。包括批評者和維護者。而社會問題又不可能通過行為藝術(shù)得到更具社會性的討論。但作為一個線索，又始終沒有人打破沙鍋問到底。這其中的原因無疑是耐人尋味的。
中國藝術(shù)界對行為藝術(shù)的貌合神離正是由于這些原因。腐朽的文化圈子已不可能對行為藝術(shù)有什么好的幫助。社會的扭曲誤解，意識形態(tài)的冷眼，藝術(shù)界的利用等等因素，行為藝術(shù)的“藝術(shù)”問題被深深的埋葬了。使行為藝術(shù)在這幾年變的異常蕭條。其內(nèi)在性的原因在于，如果拋棄它的“藝術(shù)”可能性，而單就“社會效應(yīng)”而論，它肯定是短命的。
“社會事件”資源的喪失，就意味著：如果行為藝術(shù)一直以來作為一個可利用的“社會效應(yīng)”資源。那么，它的可利用空間非常有限。任何對社會造成刺激的“新聞事件”都是很有限的。正如一個妓女，遲早有人老珠黃的時候。如果不能尋找其它出路，被拋棄是肯定的結(jié)果。
目前，很多藝術(shù)家個人其實已轉(zhuǎn)向其它途徑或在創(chuàng)作上萎靡不振。我在去年和今年參與策劃的兩屆“大道現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)”過程中，征集方案異常困難。很多藝術(shù)家的方案受到策展人和各種機構(gòu)的審查而面目全非。而很多綜合展覽中，行為藝術(shù)似乎依然成為一種“社會效應(yīng)資源”或藝術(shù)類別的拚盤而被策展人反復(fù)斟酌。大多有“明顯問題”的藝術(shù)家沒有什么展覽邀請。在大眾輿論和官方文化機構(gòu)不再感到行為藝術(shù)的“突兀”的時候�！吧鐣侣勑�(yīng)”自然就會減退。行為藝術(shù)就象年老色衰的妓女不再被人選擇。批評家很有分寸的在社會輿論焦點時刻才會發(fā)表對行為藝術(shù)看法的文章。一些藝術(shù)空間也在將行為藝術(shù)拒之門外。因為，觀眾知道行為藝術(shù)的“另類”，“怪異”，“刺激”但物以希為貴，“另類”，“怪異”和“刺激”只是短暫的瞬間。雖然，觀眾甚至是業(yè)內(nèi)人士也會與創(chuàng)作者的初衷擦肩而過。
當我們用冷靜的思考和觀察，將眼光轉(zhuǎn)向行為藝術(shù)本身，在經(jīng)歷了翻云覆雨之后，中國行為藝術(shù)與這個社會已建立了一種獨特的關(guān)系，這種關(guān)系對它的影響具有雙重意義。一方面，是剛才所敘述，“新聞效應(yīng)”和“社會事件”使行為藝術(shù)遠遠超出了以往藝術(shù)門類與社會的界限。與社會習(xí)俗和主流意識形態(tài)的對抗曾經(jīng)使中國行為藝術(shù)的活力空前高漲。這個波瀾無疑成為行為藝術(shù)在早期發(fā)展的契機。而另一方面，在這個波瀾行將結(jié)束的時候，中國行為藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展就會面臨著如何擺脫以往的靠“副產(chǎn)品”生存的處境，而獨立自主的走路。
在今年的“大道現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)”上，我在現(xiàn)場看完每一個藝術(shù)家的作品之后，所感覺到的是中國行為藝術(shù)的萎縮和單調(diào)。其前景令人憂慮。行為藝術(shù)的發(fā)展所進入的廣闊空間并沒有在中國出現(xiàn)。國外藝術(shù)家在行為藝術(shù)語言方面的探索和拓展給了我們很多的啟示。
行為藝術(shù)語言的豐富性被充分的展現(xiàn)出來，在“身體”“事件”“偶發(fā)”的基礎(chǔ)上，他們實驗性的納入了“戲劇表演性”“意念化的肢體”“即興音樂元素”“似舞非舞”“身體詩歌”等等探索。一些方式也只有在現(xiàn)場才會有所體驗。但無疑，這些探索并不能被我們完全接受，但探索，往往引發(fā)我們對自身探索的想象和渴求。至少，讓我們看到，中國行為藝術(shù)的單一的傳統(tǒng)線索和模式應(yīng)該加以改變。而這改變的實踐，寄希望于每年的幾個“行為藝術(shù)節(jié)”(包括“打開行為藝術(shù)節(jié)”，“越界語言”和“現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)”)是遠遠不夠的。它需要更多的藝術(shù)家，研究者和策展人的參與，需要擺脫無謂的外來干擾。
當人們沾沾自喜的提及中國行為藝術(shù)與社會的沖突性形成中國行為藝術(shù)特有的張力時。我們更應(yīng)該看到，作為一個發(fā)展的階段，這種張力伸展的局限性和暫時性。 做為一個藝術(shù)門類的發(fā)展，它需要不斷的突破局限，不斷的有所作為，以開拓新的領(lǐng)地。
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