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2006-08-16 16:54:58
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關(guān)于水墨
北門騫
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水墨藝術(shù)在現(xiàn)在一直飽受各種詬病和批判，從“窮途末路”到“落后的種族藝術(shù)”，“玄學(xué)”，“陽萎”等等，話語不可不辛辣，但從事水墨的畫家以及相關(guān)人員，大家似乎一直抱著“是非以不辯為明”的態(tài)度，我行我素。愚人也一直以此為則，但最近遇到一事讓愚還是改變了態(tài)度。事是這樣，在宋莊一個藝術(shù)同行，此老兄搞油畫起家現(xiàn)在成為一個“行為”家了。愚與他及另一同行去參觀一處新開張畫廊。那家畫廊辦得挺熱鬧的，里面掛滿了時下熱門的油畫加圖片類，在走廊地帶還掛著幾幅軸裝的傳統(tǒng)水墨，發(fā)黃的模樣，配上下面幾簇大葉的荷花盆裁，煞是雅致。三人邊走邊看邊聊，此老兄健談，先是聊到他過去從事油畫總跟來跟去，感嘆徒走了好長一段彎路。現(xiàn)在他覺得自己受粟憲庭藝術(shù)觀影響最大，藝術(shù)必須表現(xiàn)當(dāng)下生活。轉(zhuǎn)而他話鋒一轉(zhuǎn)，指著走廊間水墨道：你們搞水墨的同樣應(yīng)該表現(xiàn)當(dāng)下生活。說后他特意看了看愚，（因個人水墨，乍一看象是偏重形式語言的那種）旁邊那人于是附和說，他贊同現(xiàn)在“都市水墨”那一套。這時愚就忍不住回應(yīng)道：你們都去表現(xiàn)生活，咱不去表現(xiàn)，可以不可以？水墨不去表現(xiàn)，可以不可以？此語一出，那二位的嘴巴頓時張開，看得出他倆多少被震了震，大概是感到這有悖于他們對藝術(shù)底線和想象了。而愚則從他倆的表情里得到反饋，意識到這樣回應(yīng)的價值所在；不禁自語起來：是呵，在當(dāng)今紛紛嚷嚷年代，所有藝術(shù)如同所有的人一樣，都鬧著“狂歡”不已，水墨它干嘛也去湊那樣熱鬧？所有的人都爭著擠著去入世態(tài)，愚輩本來就對此不甚興趣，本來就是個不合時宜的人，為何不去抱定一種出世態(tài)？水墨的傳統(tǒng)從來不是順著現(xiàn)實，而是反向性的“隱逸”，可今天咱們?yōu)楹蝸G掉了它？為何不去理直氣壯地作“薪火相傳”？不去做更應(yīng)做的發(fā)揚光大的事？由此，使愚忽然意識到，自己身邊的水墨文化，由于長期以來遭受太多不中肯又過激的詬病和批判，如同謊言說了一千遍后成了真理；現(xiàn)在它反而成了被遮蔽亦被曲解得最多最深的文化了，如同中國文化在今天整體境遇。愚于是想到，干脆將自己這些年來一直縈繞心中的有關(guān)它的種種沉思、感悟、乃至激憤，一咕腦兒寫出來；有論題的做出回應(yīng)，有迷霧的作出廓清，有見地的趁此公開；別人怎么看、怎么想不去管它，愚只做自己的愚事。
1）精神的家園
熟悉中國近代史的話，應(yīng)知道對水墨的最早批判，事實上可追溯到廿世紀(jì)初，隨著1840年那場失敗的鴉片戰(zhàn)爭，中國的國門被西方船堅炮利轟開，西方強勢文化一下子擺在國人面前，一陣發(fā)懵以后的文化人，所說的痛定思痛以后，開始對傳統(tǒng)文化進行反思和詬病，隨即而來，便是陳獨秀等人高音喇叭一般喊出了那個時代最強音——“打倒孔家店！”“打倒山林文學(xué)！”，自然也包括——打倒山林藝術(shù)。沒想到的是，這一反思這一詬病，連同喊聲竟經(jīng)久不息漫漫至今。
可同樣有意思的是，盡管水墨作為傳統(tǒng)文化一部分遭到近一個世紀(jì)批個不停命運，不斷還有人士擺出魯迅的“費厄潑賴”架勢，非要送它進歷史博物館不可；以致它作為藝術(shù)的名聲一直象“九斤老太”似地臭哄哄。然而，在國人的日常生活里、工作中，無論是真需要“風(fēng)雅”之事填填草包肚也罷，還是作為快餐式去裝點門面也罷，或者大家在一起偶爾從某人口中吐出個“雅”一類關(guān)鍵詞也罷，這時國人腦海里立即想到的就是水墨、書法，以及諸如品茗這等雅事；伴隨而起的還會有一種與世無爭又遺世獨立的情愫，在各自內(nèi)心深處或明或隱地泛起。不至如此，當(dāng)咱們每個人面對現(xiàn)實中太多的物欲，太多的你爭我奪，利益考量，太多的俗務(wù)，弄得煩不勝煩而又傷痕累累，夜靜更深，抽身而退之念時不時在心里盤桓而起，這時，自己親歷過的那山那水那分田，傳統(tǒng)文人畫里的可游可臥可暢想的山水氤氳幽木，便如過電影一般，會在眼前飄忽；招喚著，就象招喚一個在外羈絆得太久的旅人；既使當(dāng)你我正為什么事與人費舌或者純粹在于自我表述的喃喃自語里，忽然一剎那、一念間，一句“盡在不言中”古語之妙，連同水墨畫滿紙空白處幾撇疏竹，一葉扁舟里的半截山巒里意蘊，亦會冒出來，在眼前晃，直晃得心底如照進一縷晨光般地洞明、燦爛�！@就是水墨的精神；它與陶淵明的王維的詩李清照的納蘭性德的詞，老莊的哲學(xué)，滲透于每一個國人血液里，深藏于國人大腦深處，無論你置身國內(nèi)還是遙在海外，它都會在某個場合，在不經(jīng)意間油然而生，滋潤著你我的心田，寄托著咱們情思以及校正著咱們?nèi)松穆窐?biāo)。
因此，水墨事實上就是咱們精神家園。作為家園，它猶如一處寧靜港灣，讓你我從中得到休息，得到療效。雖然這點對其它藝術(shù)方式來說，也可能做到，但絕對做不到水墨那般純粹，那樣慰貼之境地。對如此的家園，誰也盡可以用所謂的頭腦理性，以舶來的外在價值觀批它到體無完膚，但就在你作熱烈批判的同時，你的心靈中某處，卻在你自己都沒察覺的狀況下，已經(jīng)叛逆你的理性而“暗渡陳倉”了；它一俟時間條件適宜，或者待你的人生真正成熟時，就會與你息息相通，及至融為一體。因為家，畢竟是你血脈所在，命運注定你必得回來。對此，廿世紀(jì)前期那些批評人士，后來幾乎都來了個180度大拐彎的思想轉(zhuǎn)變，便是前車；既使現(xiàn)在，愚人自己不知不覺玩起水墨，周圍的畫家中，就愚所知的也有好幾個從原來西洋畫轉(zhuǎn)入水墨，都是好例子。雖然也不乏從水墨里轉(zhuǎn)出去的，但其中有個現(xiàn)象，凡是從水墨轉(zhuǎn)出去的，都是尚年青的，都由于名利，畢竟那太誘惑了；而從油畫一類轉(zhuǎn)入的，人生都有了一定閱歷，看明白或看淡了名利，更多依從自我內(nèi)心需要。而這，是否可以說，正是水墨（也正是中國文化）可以笑到最后的詭譎處呢？
愚因此始終不能理解，時下那些批評家指責(zé)的水墨與當(dāng)代生活脫節(jié)，與當(dāng)代藝術(shù)無關(guān)那番高論。誠然，當(dāng)代生活是夠喧鬧、夠繁復(fù)、夠光鮮、競爭也夠激烈，節(jié)奏更是夠快的；然而，在這一切底下，卻一直潛流著作為中國人也許特別強烈的對單純、寧靜、和諧的渴望之河。這樣一條潛河正是與水墨精神息息相通，哪里有脫節(jié)？在此語境里，以水墨方式再表達之，哪里又與當(dāng)代藝術(shù)無關(guān)的？當(dāng)然，有批評家非得要將當(dāng)代藝術(shù)唯我獨尊為“社會學(xué)”意義的、還非要有“批判性”的——這樣一條估模只有三寸板寬的獨木橋上，水墨是無法擠上去�？伤�，它不正可以獨佇于橋下，悠悠地瞧，瞧別人擠個沒完沒了的鬧景，多自在！
2）適應(yīng)與不適應(yīng)
不過，好比世上事不可能全是空穴來風(fēng)，造成長時期對水墨的批判，也不可能僅僅是一些人崇洋迷外，妄自菲薄所能簡單定論。它是有原因，這原因?qū)⑺糜谡麄�社會大背景上察看，讓人不難看到其中包含著的中國社會政治、經(jīng)濟和文化一世紀(jì)的變遷和發(fā)展需要。眾所周知，水墨的藝術(shù)方式，歷史上始終就是士大夫階層（即當(dāng)時社會精英）的個人雅玩；以玩中表現(xiàn)自我的至高境界，一種擺脫了人生物累、欲累，可與天地同一鼻子出氣的狀態(tài)。它在長期發(fā)展中，從內(nèi)容到形式，到一根墨線，一點一捺，無不貫穿這樣方式。至于藝術(shù)還應(yīng)有的促進社會進步功能，即種種“抓耗子”功能，如作為藝術(shù)品消費，藝術(shù)更重要的圖像的、設(shè)計的、裝飾的等作用，都與此無關(guān)或很少關(guān)聯(lián)。但國門被打開后的中國社會無論自覺還是被逼，總是向前變遷和發(fā)展著，到現(xiàn)在，社會節(jié)奏加劇，所謂向現(xiàn)代化方向飛速發(fā)展；相應(yīng)它就要求藝術(shù)（作為文化一種），也必須為這飛速發(fā)展服務(wù)。可問題又在于咱們這里的現(xiàn)代化，并不是從傳統(tǒng)的文化母體里孕育出來，而是被外在力量強加而成的，原先文化并不與之搭界；這就使得水墨原先文化身份，很難承受這飛速發(fā)展著社會所要求的對藝術(shù)的日新月異要求；其不適應(yīng)便愈發(fā)明顯，于是，水墨一次次成為那些心急又敏感的“弄潮兒”或“時代兒”貶斥對象，似乎不可避免。
但這只是一方面，另一方面，咱們倘如撇開藝術(shù)這類濟世潤民的“抓耗子”功能，畢竟它屬于藝術(shù)的次要功能，但就藝術(shù)所以為藝術(shù)的最高層面而言，（那其實是人類之所以需要藝術(shù)的、形成藝術(shù)的原初點，亦可說是永恒點。）水墨仍然勝任，適應(yīng)的。因為很清楚，在愚看來它就是自我表現(xiàn)。而自我表現(xiàn)，事實上存在著西方路數(shù)與我們本土路數(shù)兩類。西方的那路，就象大家所見到的都以圖像為基本方式，表現(xiàn)人生狀態(tài)，喜怒哀樂及至?xí)r下強調(diào)的思想、觀念。本土的路數(shù)呢？圖像并不重要，它只是幾類“程式”而已，但是在“寫畫”過程中留下的獨特“蹤跡”氣象，才是重要的；進一步說它與具體人生狀態(tài)描繪無關(guān)；有關(guān)的是在人生狀態(tài)內(nèi)斂后、以一定抽象的整體性筆墨“氣象”所呈現(xiàn)方式。舉例說，如廿世紀(jì)初“海派”的前輩畫家吳昌碩作品的老辣、遒勁里所包含著木質(zhì)之氣；（這種木質(zhì)之氣，即體現(xiàn)著他個人審美之維，同樣呈現(xiàn)出其人生總體價值取向。）“楊州八怪”里金農(nóng)，在看上去一付笨拙相里所充盈著的金石之氣；近代的黃賓虹，他利用宿墨與新墨創(chuàng)造出來那滿世界的元享之氣；還有那個嗜錢如命的俗老頭齊白石，待他俗到頭了，竟變成大雅的“老頑童”相；以及潘天壽人格里逞才和孤傲所形成畫面“霸氣”實是“縱橫氣”……。需要說明的是，這些“氣象”中的雅俗、正邪、清濁等等，當(dāng)它們孤立出現(xiàn)，或說咱們單獨觀賞時也許讓人沒有多少印象，可是一旦將它們都置于一起，對比之間的呈現(xiàn)就強烈得多了。記得多年以前，中國美術(shù)館與故宮博物院有一個書畫合展，作品以明清為主，在明代許多作品中，一幅黃道周的行草大字所帶出來的“氣象”，竟讓愚看到了某種“鬼氣”。雖然，其鬼氣現(xiàn)在想來可能有自我主觀因素；因本人比較熟悉他身世，也特崇敬他抗清兵敗要被砍頭前一刻，還要做完沐浴、寫字、作畫——那作為中國文化人獨特的泣鬼神、驚天地的瀟灑之舉。（但水墨氣象里的“鬼氣”確實是存在的；因為愚至少在前幾年自殺的“新文人畫”畫家李老十、在他臨死前作那些畫里見過其森森的鬼氣。不信大家盡可去一顧。）也是在那次，當(dāng)愚走出展廳，隨后在另一展廳里看到現(xiàn)在畫院畫家的一些作品，那里的“氣象”就都是時下社會的流俗類了，如同現(xiàn)任的美協(xié)主席劉大為那滿紙俗不可耐的水墨；沒辦法。
水墨的氣象，其自身又有由低至高的多種層次。其最高級的，在愚看來正是元代文人畫家倪云林表述過的“聊寫胸中逸氣”。這“逸氣”既是逃離齷齪濁世的理念之氣，也是過濾了種種火氣，縱橫氣，得天地靜氣，正氣之氣；換句話說，就是“不食人間煙火味”的，那種冰清玉潔之境界。相對于時下有批評家提倡藝術(shù)觀念性，強調(diào)對現(xiàn)實社會學(xué)意義上質(zhì)疑，（它的前提其實還是期望以此能帶來更美好、合理社會。）“逸氣”所包含的觀念性同樣包含質(zhì)疑，但它是大質(zhì)疑了——針對著整個人類社會不可能的合理性！因此人只有逃離，逃往天地中求得靜氣。不過，在作品里能達到此極高境界，在咱們的藝術(shù)史里確實鳳毛麟角，除了始作俑者倪云林自己，另一個只能是明末的漸江和尚，再加半個“八大山人”。
由此，讓愚回頭再來闡述一下，按照水墨自己的路數(shù)作自我表現(xiàn)于今天多大可能性？如果從其最高境界觀看，面對這個滾滾紅塵的現(xiàn)在社會，今人確實很難了；但也不是真的高不可攀，因為中國歷史上從來又有大隱隱于市的，對此可佐證的就是近代弘一法師書法，他讓愚同樣看到了那“不食人間煙火味”至高境界。要知道，在他那個戰(zhàn)火紛飛，人人熱血沸騰時代，他能做到的條件，現(xiàn)在至少也具備吧。（但愚得說明，在那個強迫每個中國人都得洗滌靈魂的毛澤東時代除外）盡管最高境界不是一般人可道、可求，人畢竟天資、際遇、文化背景不一樣。但并不妨礙今天水墨畫家順著自己性情，退而求其次。比如看前輩畫家齊白石一生藝術(shù)道路，他原先一直循著最高境界作追求，直到六、七十歲才明白自己天性注定了達不到，這才有了他那個衰年變法，畫自己大俗直到大雅。循著白胡子齊老頭的足跡，后繼者如愚輩們即便達不到那最高之境界的，但去表現(xiàn)這年頭無處不在，事實上已經(jīng)深深毒進咱們每個人內(nèi)心的市井氣，淫蕩氣，腐敗氣，尤其是象空氣一樣彌漫著的“戾氣”；一樣可以的吧。
3）看誰玩得最好
從近代藝術(shù)史中，咱們還可發(fā)現(xiàn)上世紀(jì)初的藝術(shù)青年，與今天藝術(shù)青年其實一樣，大家無不以從事西洋藝術(shù)為榮，為先進的。回想一下當(dāng)時那些搞油畫的，大家熟知的顏文梁、林鳳眠到劉海粟、徐悲鴻之流個個都是藝術(shù)明星�？赡切┤撕髞頋u漸地都玩起水墨，而且到頭來，當(dāng)他們一一故去，后人蓋棺而定其藝術(shù)成就，除顏一人外，其他人水墨上價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于其油畫。以至于咱們?nèi)襞e出整個廿世紀(jì)中國藝術(shù)最高成就，還只能是一直被詬病，并作為打倒對象的水墨；而不可能是油畫及前衛(wèi)藝術(shù)什么的。雖然到廿世紀(jì)未，油畫之類在國內(nèi)外好象火得不行，且吳冠中的個人聲譽曾蓋過一切。
由上述，可以作出這樣的闡述，即藝術(shù)上最高成就的大浪淘沙，并不是瞎子摸象，它的確有著其自身準(zhǔn)則。這準(zhǔn)則一是與過去總認(rèn)為的藝術(shù)要反映、表現(xiàn)時代精神沒有直接關(guān)聯(lián)，（倘如此，“文革”藝術(shù)就成了藝術(shù)史最好的例子。）二是與你的藝術(shù)觀念、方式有多先進無關(guān)；如當(dāng)下前衛(wèi)藝術(shù)強調(diào)的一定要聯(lián)系“上下文”的藝術(shù)觀之類。（因為咱們的先進不先進，都是舶來的，無非是互相舶的時間上出入而已。但若某先進藝術(shù)觀是屬于咱們自創(chuàng)、本土，那當(dāng)然有關(guān)了；而且愚還會翹起大姆指佩服不已。）第三則是與你的作品在展覽廳里能吸引多少眼球，在媒體上是否大紅大紫無關(guān)。對此，如當(dāng)年的徐悲鴻油畫大作《愚公移山》，與黃賓虹的窄窄不過是四尺的山水條幅相比，盡管兩者若同掛在展廳上，不難肯定人們的嘖嘖聲準(zhǔn)是給徐的，媒體關(guān)注度肯定也在徐一邊；但藝術(shù)史更高位置現(xiàn)在事實上已經(jīng)給了黃。這是藝術(shù)辯證法還是歷史也善于開玩笑呢？誰能想得到。四，更與你的作品進入流通以后價位無關(guān)。因為依此，現(xiàn)在國內(nèi)畫價好象是吳冠中的賣得最高吧。但其藝術(shù)成就真的最高？天曉得。
那么，其自身準(zhǔn)則是什么？愚以為，那就是看誰玩得最好。玩得最好，即是指你所從事一類藝術(shù)，無論以觀念為主，還是以形式為主，但要從里到外把玩得精透；自然還要玩出你個人獨一種套路來。仍然舉例說，藝術(shù)史上的那個短命鬼凡、高，他就以個人完全情緒化感覺去描繪一切，無論巴黎夏日街頭，還是瓶中一棵向日葵，抑或本是靜寂一片的隴隴麥田，都會被他抹上沸騰的筆觸，以令人匪夷所思的騷動不安之心，創(chuàng)建他的表現(xiàn)王國。咱們本土的“八大山人”，他則將國破家亡之痛之恨，一概內(nèi)斂成一枝禿筆，以此禿筆，去畫剩山殘水，畫透明的魚，畫怪石嶙峋，甚至畫一只梅花鹿，然而一切全是他那枝禿筆的味，禿味呵禿味，讓相隔幾百年的我們，至今觀之，心頭依然會隱痛！再舉個其它領(lǐng)域的例子，如作家二月河的歷史小說，咱們都喜歡讀，都覺得他將中國封建社會的官場，上上下下玩權(quán)玩術(shù)的本事寫活了寫透了。他正是在那里，開辟出一個屬于他獨一的文學(xué)世界。
指出藝術(shù)史這一準(zhǔn)則，正與藝術(shù)就是游戲，就是玩的本質(zhì)相契合。因為玩，它就象平日大家打牌，哼歌沒有區(qū)別，有區(qū)別的又在于它那樣玩，作為玩家自己可以是“游戲”主宰，從制定和發(fā)明規(guī)則到內(nèi)容，這類使人著迷的創(chuàng)造性活動；傳統(tǒng)文人故稱它為“雅玩”。惟其這種“雅玩”，才保證其過程的純粹和創(chuàng)造性，而惟其過程純粹和創(chuàng)造性，才能夠玩出最高境界。是吧。
以“玩得最好”的準(zhǔn)則，重新審視現(xiàn)在的藝術(shù)狀態(tài)，讓人是能夠獲得藝術(shù)評述的新視角。比如，以此來審視時下的行為、裝置、影像類，它們是作為當(dāng)代藝術(shù)代表，并因其與國際“接軌”，而被一些批評家當(dāng)作中國藝術(shù)第一把交椅推重有加。可咱們真玩得最好了嗎？不妨讓愚作一番探討，在西方這類藝術(shù)之所以興盛，很大程度是在于它是另起爐灶式本原創(chuàng)新和實驗精神。他們由此大大拓展視覺藝術(shù)疆域；其“玩得最好”亦在此吧。但在咱們這里，盡管在上世紀(jì)八十年代未已經(jīng)引入，其過程亦有二十多年了，可也許是國人太強功利性，又什么都想走捷徑的文化環(huán)境，這頭一把交椅的藝術(shù)卻將人家最重要實驗和原創(chuàng)性丟掉，只將其外在方式拿過來，作靈機一動的“挪用”和小聰明的“點子”；以至于演變成互相斗狠比酷的新聞效應(yīng)。隨著西方當(dāng)代藝術(shù)越來越走向意義追尋（所謂觀念性），咱們以為找到“多快好省”走捷徑的理論“法門”，于是大家一窩蜂地爭著在觀念里做起文章；批評家們大談向社會學(xué)過渡。（這種觀點始終讓人想到“文革”藝術(shù)，只是那時的“社會學(xué)”在于黨的意識形態(tài)，現(xiàn)在變成個人觀點而已。）藝術(shù)家們則使勁搞類似社會學(xué)加人類學(xué)之類圖像記錄，象歐寧的《三元里》，鄭國谷《陽江青年》，楊福東的《留蘭》及許多影像、圖片等等，他們雖然被當(dāng)作“廣東快車”、新新新影像代表人物，牛逼得不得了。其實這類作品大都如從前《民族畫報》里玩意跑出來了，作為社會學(xué)、人類學(xué)明顯缺乏嚴(yán)謹(jǐn)和系統(tǒng)性，作為攝影圖片又說得羅嗦了；一如臺灣詩人余光中最討厭的那種“散文詩”，它想兩頭都占，但兩頭都是憋著腳的，實際上成了三腳貓；而且，它們都象“文革”藝術(shù)一樣，陷入了看圖作文式直白，簡單。遲鈍如愚輩的看了別扭。聰明如批評家們似乎也不滿意；因為他們也在用抱怨口吻道：咱們當(dāng)代藝術(shù)只是一瓶花；只是西方人食譜中的一道“春卷”。連公認(rèn)為聰明絕頂?shù)那裰窘芏荚谡f，這種當(dāng)代藝術(shù)可以用三月一期速成班培訓(xùn)。除了這一方面，咱們這類藝術(shù)還有種種先天不足，對此方面上海批評家吳亮已經(jīng)指出過，他針對裝置藝術(shù)說，尚“處在初級階段”。其“原因至少有三個：生活環(huán)境中的圖像匱乏，材料的落后，以及個人創(chuàng)新能力的限制。半個世紀(jì)以來，人們長期生活在單一的政治圖像世界之中，物質(zhì)生活的匱乏必然導(dǎo)致物質(zhì)形體的匱乏，物質(zhì)形體的匱乏又帶來形式的缺乏和人們對形式感受力的匱乏，這是一個致命的先天缺陷。圖像世界的開放也不過就二十來年的歷史，人們從各種圖片資料的翻譯引進當(dāng)中逐漸了解到外部世界紛繁無比的圖像和物質(zhì)形式，這種形式不僅是藝術(shù)的而且是生活的，不僅是藝術(shù)家的而且是設(shè)計師的，不僅是造型的而且是材料的。中國材料工業(yè)的長期落后，金屬加工、合成材料、制造業(yè)和設(shè)計的滯后是中國當(dāng)代藝術(shù)中從事裝置的藝術(shù)家面臨的困境--藝術(shù)家們可以通過閱讀來達到速成的觀念更新，一旦他們要把觀念通過一個形式和相應(yīng)的材料呈現(xiàn)出來，他們所能使用的材料就限制了他們。他們的形式多半來自閱讀資訊、畫冊以及影像這些二手貨，由于長期以來缺乏對材料和形式的敏感，環(huán)境中長期缺乏材料和形式的刺激，因而他們制作的作品多多少少帶有別人的痕跡、別人的風(fēng)格、別人的影子。不是他們刻意如此，而是自然而然只能如此�！本C上所言，可見咱們被冠于當(dāng)代藝術(shù)諸方面，不用說去與歐美比，（畢竟這一套他們是源產(chǎn)地）就是相對于與近鄰的日本和韓國同行去比，事實上也不及人家；這么說，大家盡可以想想他們搞出的作品，愚至少在他們那里能感受到其材料和形式上意味上的激動。（至于觀念層面，則應(yīng)深入到各自社會與文化的“上下文”去了。）
再比如油畫，涉及油畫，愚始終感到它最具有時下大家談?wù)摬灰训摹昂笾趁裎幕碧卣�。它作為西方的傳統(tǒng)藝術(shù)，在其本土的境遇，事實上與水墨畫境遇相同，早反復(fù)被人宣布為“壽終正寢”，現(xiàn)實處境也不妙�？稍谠蹅儑鴥�(nèi)，由于它來自西方，就象從西方傳進來的芭蕾舞、話劇一樣，（這些同樣壽終正寢了）都被當(dāng)作“精英藝術(shù)”推重，且受到文化人以至于爆發(fā)戶們普遍寵愛；就是挑剔的批評家對此都是網(wǎng)開一面，甚提出可以借尸（觀念）還魂。當(dāng)然最能反映的是其藝術(shù)市場上價格，它一路飚升，錢途看過去一片大好，不是小好；以至于我們拿油涮子的隊伍越來越膨脹。依愚估計每年以油畫方式搞出來的作品，每年就能刷新吉尼斯大全。
那么龐大的人數(shù)從事著油畫，咱們又玩得怎樣？依愚一直觀察，很奇怪，大家一致感興趣的、或努力的，幾乎全在圖像內(nèi)容上，少有在油畫語言層面下功夫，更鮮有創(chuàng)新式探索；使得愚在每年舉辦的國家級藝術(shù)博覽會也好，油畫大展也好，總看到一個老問題，即在油畫語言方面始終呈現(xiàn)出一種不地道，不到位。如以炒菜作比喻，就是這些菜不是炒得過頭，焦了；要么就是火候不夠，呈夾生狀；一如韓國、日本人畫出的水墨，不能依內(nèi)行人眼光看。對此，在博覽會里，如果有法國與美國的油畫與國內(nèi)的相鄰挨著，可比較得很清楚。因而，盡管咱們的油畫制造出大量圖像，有些圖像看上去很有視覺張力，但是停留于制造圖像的藝術(shù)，事實上與而今泛濫的廣告和媒體的圖像只是“哥倆好”。更難于信服地說：咱們已經(jīng)玩到家了。
當(dāng)今時代所謂資訊極其發(fā)達，信息爆炸，各種整合愈來愈密集，天涯咫尺，成“地球村”了；處于這樣一個信息化、全球化的背景下，愚也明白批評家們所以熱衷于油畫和“當(dāng)代藝術(shù)”，是由于它們在全球流通、流行。其用意可能也是想在其中展示中國人能夠玩得好的本事吧。但這一前提本身就有問題。如果全球化時代人們還是一窩蜂地去玩同一類東西，那與歷史上的一元論（至多是一元論下的差異）方式有什么區(qū)別？在愚看來，全球化正是多元化，即是多中心的、并存關(guān)系。它雖然也可以一窩蜂式，但更需要是在不同文化，不同價值的玩法中看誰玩得最好，換言之即要發(fā)揮自己最擅長的。由此出發(fā)，再來看看各國家、民族玩得最好的一面；象世人公認(rèn)日爾曼民族長于理性思維，所以這民族出思想家、哲學(xué)家；非洲人天生長于節(jié)奏和舞蹈能力，所以他們從事表演，活躍得就象每個細(xì)胞都可以蹦的；（哪象我們那些搖滾人士，在臺上表演都是中規(guī)中矩，始終擺脫不了學(xué)出來的那套。）巴西人對足球的足夠悟性，所以只有他們能夠?qū)⒆闱蛲娴阶罹实乃囆g(shù)級別；國人大概是最擅長是打肚里官司了，所以國人做人（如果與美國或歐洲人相比的話）無不賊精。而從一部全球性視覺藝術(shù)史看，“當(dāng)代藝術(shù)”這一塊，西方人不會將咱們放在眼里的；傳統(tǒng)的油畫，包括畫人體藝術(shù)的，地球上畫得好的也多了去。但對于大自然的一山一水、一花一鳥的玩味，且玩到如此博大精深之境界，進而，咱們能在世界藝壇上獨領(lǐng)風(fēng)騷的，除了水墨還有什么？
說到這一步，愚不得不來面對有批評家批判的所謂“種族藝術(shù)”問題。是的，水墨是只有中國人在玩的藝術(shù)；它在全球化時代顯得很另類；但愚以上說過，這正是多元化所需要，也是咱們最擅長的。至于別的國家人們似乎都無法進來玩；這只是似乎，因為這問題的實質(zhì)，還是強勢文化與弱勢文化關(guān)系。當(dāng)你變成“強勢”了，或者強勢一方需要你了，別人也就都會參與進來。一個明顯例子，象咱國內(nèi)的“哏哏共公”的廣東話，這種在中原人聽來難聽死了的“蠻語”，由于它連結(jié)著發(fā)達的港臺區(qū)域經(jīng)濟，前些年學(xué)它的人簡直趨之如鶩。這種例子就不勝枚舉了。但若說，這一來水墨它注定只能“小眾受用”，那就小眾受用好了。藝術(shù)從來都是圈內(nèi)玩玩的事。當(dāng)代藝術(shù)所謂“大眾狂歡”，根本是在自欺又欺人。這不僅在國內(nèi)，就是在素質(zhì)極高的西方人那里，他們中大多數(shù)人不過是去美術(shù)館走一趟，瞧個熱鬧罷了。
4）落伍與惟新
水墨畫作為藝術(shù)太落伍了；它的思想觀念，它的表現(xiàn)方式包括媒材本身，甚至建國后還討論過水墨的“階級性”，長期以來都被認(rèn)為與時代相背；那正是自上世紀(jì)“新文化運動”、“革命、抗戰(zhàn)”、新中國、新時期、及至今天的“當(dāng)代性”，被反反復(fù)復(fù)作為問題討論的原因所在；盡管它時隱時顯。但同樣的問題居然可以被討論長達近一百年，這本身太成問題，太富中國特色了。愚為此請批評家們，對一個問題討論百年的本身的也作個有趣的問題思考吧。
就此，自然有必要來討論一下這水墨“落伍”問題。愚首先想到的是，其實咱中國人近代以來，全國上下對求新求變之熱衷，可能也是全世界之最，至少不亞于西方各國。想想看，當(dāng)年咱們是屬于最早引進火車的世界上少數(shù)國家之一，也是最早開始拍電影的，政治上又是最先搞最先進的馬列革命的少數(shù)國家；現(xiàn)在又是最先普及互聯(lián)網(wǎng)的，到這年頭，恐怕又是最先也是最多引進后現(xiàn)代建筑的國家了�；氐剿囆g(shù)上再談，咱們藝壇的風(fēng)氣就是求新求變之頻繁�，F(xiàn)代史部分不用提，以大家都見證過、經(jīng)歷過的“新時期”為題，咱們在短短廿幾年時間，卻將西方一百多年各種藝術(shù)流派及觀念都演習(xí)了一遍。這種現(xiàn)象全世界能找出第二個？而且，凡是“演習(xí)”后面的總會貶損前面的，覺得你是在搞陳舊、落伍的；以至于風(fēng)氣所及，象本人所處的宋莊畫家村，竟無形之中形成如下一種現(xiàn)象，凡搞油畫的瞧不起水墨的，油畫的則被做行為、裝置的瞧不起，它們又被搞影像、多媒體的瞧不起；這么些瞧不起的背后所持的邏輯，就是咱比你新。荒謬吧。故此，對于水墨的“落伍”問題，愚不妨作個直接回答：它是個無所謂的偽問題。這么回答是因為可作如下反問：藝術(shù)是否等同于新觀念和方式？如果能劃等號的，那么水墨確實“落伍”，是該死亡；但包括油畫，包括一切凡最新潮的以外所有藝術(shù)。真到此一步，藝壇不就剩下最新潮一枝花，一如“文革”年代獨剩的樣版戲；如果不能劃等號，那么我們是否需要換一方式思考呢？
僅僅從理論上闡釋，這一“落伍”問題，無非是新與舊的問題。而新的所以好，在于帶來新希望，開拓出一片新天地。但這主要是就新的，從自己文化母體里自然而然生長出來而言；咱們面前的“新”，誰都知道是從西方舶來的，在現(xiàn)代西方各種新思想、新事物及新玩意層出不窮情形里，讓咱們盡可以舶個不停；這就助長出國人惟新為好的價值觀，繼而成惟新為新，本來熱衷于求新求變最終變成逐新逐變。這樣子逐新，一如八百多年前的成吉思汗鐵騎，盡管一個勁地攻地掠城征戰(zhàn)，橫掃歐亞大陸；事實上其鐵騎式征戰(zhàn)、卻不過是從一城市這一頭奔馳到那一頭，基本上一掠而過；除了沿途搶掠到一些財寶、婦女，那些婦女被你奸淫幾次，運氣足夠好的話，讓那些婦女的肚子里保留一點你的基因以外，什么都不會留下；到頭來人家還是按照原有方式生活著、發(fā)展著。這樣子“惟新”因而沒什么意義；這也是愚本人一直惟舊的原因。畢竟凡舊的都是經(jīng)過那歷史老人無情的篩選，之所以留下來，總是有人類真正需要處。
在藝術(shù)上惟新，，在時下批評家話語里還有個充足理由，就是一個時代有一個時代的藝術(shù)，進而一個時期有一個時期藝術(shù)。這種將藝術(shù)看作社會某種功能的要求，也許有其必要性，但若以大歷史眼光看待之，以一二十年為一時期或二三十年為一時代，都是歷史一瞬間，藝術(shù)有必要跟社會那么緊嗎？它終究不是街上流行的服裝，不是女人頭上發(fā)型，就象今人讀巴洛克的、洛可可的藝術(shù)，誰會在乎它二三十年歷史過程中是怎樣的。（除非是專門作研究的人士）雖然現(xiàn)代社會節(jié)奏是加快，似乎需要經(jīng)常不斷搗鼓出一些新玩意，來滿足人類的需求，就象經(jīng)濟領(lǐng)域隨時開發(fā)出朝生暮死產(chǎn)品一樣；但既使這類產(chǎn)品也是相對社會上已有幾十年、上百年享受盛譽的名牌穩(wěn)穩(wěn)地存在著的現(xiàn)狀，不然整個社會就缺了根基，象浮萍一樣了。
回到水墨說，它就是那百年的老牌子。它不需要專門去跟進時代什么的，它憑自身點點滴滴變化，方方面面充實，已經(jīng)足夠它氣象萬千，足夠讓人玩味再三。正因此，那些批評它“落伍”的人士，無異是以那種朝生暮死的產(chǎn)品方式，來苛求百年老品牌，未免滑稽。
5）關(guān)于視覺張力
關(guān)于視覺張力，以畫家間說辭，是指當(dāng)人們看到一幅作品，第一眼帶給人的震憾感；進而在一個展覽中，作為一幅作品能夠先聲奪人，給人留下深刻印象。它已經(jīng)成為現(xiàn)在視覺領(lǐng)域里審美法則。在此法則下，畫家們?yōu)榱宋齽e人眼球，竭力使自己作品往爭奇斗艷、比酷比炫上面去靠。以至于作品都如五六月份的動物莊園，充斥著叫春，交尾，嚎叫之聲。在此法則下，咱們?nèi)⒂^展覽總會遇到這樣種情形：面對展廳一眼望去作品，是會有作品猛然間跳出來，讓人興奮度陡然高漲；但當(dāng)咱湊近去看，看到的卻只是 “哎就這樣�！币痪涔緡仯又愕纛^就走，不會再看第三眼了。然后，若繼續(xù)看下去的話，咱不過是在匆匆與再一句咕噥之間，直到走完。很顯然，大家引以為現(xiàn)代審美法則的這一“視覺張力”，實只是街頭兩旁廣告牌的準(zhǔn)則而已；用它給藝術(shù)來一針強心針、提腦醒神的也許不壞，但讓它無限度變成所有藝術(shù)審美法則，便壞事了。
提出“視覺張力”廣告性質(zhì)，愚回應(yīng)的是很多藝術(shù)同行以它作為唯一審美觀，來衡量并批評水墨所謂的“視覺疲軟”現(xiàn)象；特別要回應(yīng)一個批評家因此尖刻地將水墨形容成“陽萎”之類。如依此人的“陽萎”論，愚一樣可以說：你所竭力推崇的那種“張力”大作，不過是虛張聲勢的“舉而不堅”，都象“偉哥”喂出來的，要命的還是假冒偽劣貨，除了早泄還是早泄。是不是？
但論水墨的視覺法則，它從來就與“張力”的法則背道而馳。作品的張牙舞爪，火氣、俗氣都是水墨需要大忌，需要極力避免的。水墨強調(diào)的是溫潤而象春天樹木般富有生命力，恬淡而象太極拳般綿綿不絕；因此，請不要以為水墨沒有“張力”，它有自己的張力，那就是它的力內(nèi)在、向心，深藏不露；只可意會，很難言傳；猶如米開朗琪羅所形容過的，最好雕塑就是讓它從山上滾下來，依然完好無整的那種。舉個時人更易明白例子，就是張曉剛油畫里那種感覺，有力但很內(nèi)斂；不管他有意識還是無意識搞出的，其所體現(xiàn)的恰是水墨傳統(tǒng)之“內(nèi)力”。正是這種“內(nèi)力”，使作品走向了可“品”可玩味，耐看。（凡品者皆從三口，而不是廣告類張力只有一“口”了事。）從作品上如再作分析的話，如“八大山人”和徐渭是一種代表；觀他們作品里“張力”，以愚之見，何曾遜“力”于凡、高的畢加索的？另一種如倪云林，漸江山水中的“力”，一眼看過去悄無聲息，空寂得幾乎沒有任何力感，可當(dāng)你接著看，馬上會發(fā)覺，那種空寂里隱藏著好象魂魄似地東西。正是這東西讓人又覺得畫面里似有“欲辯已忘言”的千言萬語；那即是咱們傳統(tǒng)式至大又至遠(yuǎn)的“張力”。愚為此夢想過有朝一日也象彼爾、蓋茨那樣有錢了，（哈哈夢想總可以吧）愚就會想方設(shè)法先去搜羅二幅畫，一就是凡、高那幅沸騰的麥田油畫，另一則是咱們文人畫家倪云林的空寂一片湖岸山水。（他們倆一個三十幾歲就發(fā)瘋了，人生狀態(tài)一直就在社會邊緣；一個在元末社會則被周圍人目為“倪迂”，散盡萬貫家產(chǎn)，最后以一葉扁舟漂蕩于太湖流域，等于也自絕于社會。）然后將二幅掛在自己私秘的“藏寶閣”里同時欣賞。愚完全想得出，最初抓住眼晴的，無疑是凡、高那幅激動人心又是上億價位的油畫；但是漸漸契合愚心的或者說愈看愈覺得里面奧妙無窮，能夠生無限歡喜心的，則是倪云林的山水。對此，愚還可以換成當(dāng)今國內(nèi)的二位，如方力鈞的一幅雌牙裂嘴光頭油畫與陳平的一幅山水之作。要是利用藝術(shù)品作投機倒巴生意的話，恐怕只有白癡才會選陳的，因為誰都知道方的價位高，流通方便；但要是將它們?nèi)話煸趥�人的“藏寶閣”里作欣賞，愚肯定將陳的與自己終日相伴，而讓方的只作為個人藝術(shù)收藏的一種，扔進儲藏間去。這么說，準(zhǔn)會有人提出來：你這是客廳藝術(shù)，人家可是為博物館創(chuàng)作的，不能等同。而愚的回答是：請不要把博物館單一了。個人幸好在博物館系統(tǒng)工作過，對它的功能認(rèn)識很清楚，它就是多功能客廳和公共客廳。
6）水墨早玩完了？
在此，愚重提說來有些過時的老問題，乃是因為本人從圓明園到宋莊這些年，在三四流油畫家，五六流的“當(dāng)代藝術(shù)家”那里，一直不斷地領(lǐng)教這樣問話或者論調(diào)。寫下此標(biāo)題時，愚腦海里立即浮現(xiàn)出去年還面對過的一次，與一個業(yè)余畫商的“沖突”。那人說是業(yè)余畫商，因他還在畫油畫；說“沖突”，互相只幾句口水。他來村里收購油畫，不知怎么竟光顧愚這個不合時宜的人，當(dāng)時還破陋不堪的畫室，他進來后賊亮眼晴四下里一滴溜，大概見土墻上粘著一條條宣紙，皺了皺眉，隨即仰起下巴，吐出聲：“你怎還在搞，水墨早玩完了�！闭Z氣里毫不掩飾那絲嘲諷。這多少有點激怒了愚，盡管知道他倒是直率之人�！巴嫱炅�？”愚于是反唇相擊：那你的油畫呢？人家老外老早就將架上的全扔進歷史博物館，而且觀念也好，裝置也好，行為什么的，他們同樣走進死胡同了，可咱們不都在搞，還當(dāng)作最新潮的搞呢。“但這些在中國還是有意義吧�！蹦侨寺犛捱@么說起來，先一怔忙又辯解道�！熬椭袊f，那水墨何曾沒有意義？你是典型殖民文化心態(tài)哦。”愚也是一付嘲諷口氣……
口水管口水，此時想起來，“玩完了”說辭不過是他小畫商的表述，翻版的是這些年來批評家們有關(guān)水墨的種種論調(diào)；這種時論真是深入人心了。那么讓愚也來一次廓清。與自然界生命相似，作為藝術(shù)不乏有生命�？杀仨氄J(rèn)識到的，水墨的“生命”，實際上是與咱們語言文字捆綁在一起的，就是說只要中國人使用漢語，就得寫象形文字，跟著就會有人以藝術(shù)方式玩，這樣的玩書法肯定是主要方式；而有書法存在，它所依賴的筆墨、宣紙、進而傳統(tǒng)藝術(shù)觀，內(nèi)在之“力度”，乃至計白當(dāng)黑的趣味，諸如此類的水墨要素、媒介全會存在，進而就會有人不可避免玩之于形象，那么水墨還會玩完、或者死亡嗎？其實這正是中國文化之血脈，之邏輯，一環(huán)套一環(huán)，互相關(guān)聯(lián)。為此愚不禁好笑地想，除非那些批評人士有本事將漢字改變，（就象上世紀(jì)毛澤東曾想推行過的）再將書法淘汰；那么其邏輯環(huán)就斷了�？烧l有此等本事？上帝；他們能扮演上帝嗎？（因為連毛都被證明無能為力）何況，水墨作為一種出世性藝術(shù)，現(xiàn)在還與國人特定的心態(tài)，國人難于擺脫的老莊類的精神傳統(tǒng)粘連在一起，使得水墨的“生命力”可以與中國文化共同生命力相一致，或者說共同年長。
但有人若提出，水墨到時就象現(xiàn)在的書法一樣，淪為民間文化，提供愛好者玩玩而已，它與真正藝術(shù)無關(guān)。在愚看來，這差不多已是水墨的現(xiàn)狀了。而愚一點不以為這是什么淪落，反而認(rèn)為它和書法一樣，走向又一輪新生，就象鳳凰涅磐。對此，可以論證的是，傳統(tǒng)文人畫從來就是文化人在做事之余，讀書之余，“聊以自娛”的雅玩；相對于當(dāng)時歷史上顯赫宮庭藝術(shù)，畫院機構(gòu)，它從來是微不足道�？烧撬奈⒉蛔愕溃抛屗ㄏ蛄酥袊囆g(shù)精髓；相反那些處于顯赫之位的又搞出什么樣藝術(shù)？在一片功利驅(qū)使出來的藝術(shù)，注定了也只能為社會所需要的“抓耗子”功能服務(wù)，而被刻意強調(diào)的所謂表達人性的藝術(shù)，只能是偽人性。在以往它已被證明屬于次等藝術(shù)，將來同樣會被證明是次等藝術(shù)。
以上闡明的僅是它與外在中國文化各種關(guān)系方面，水墨的“生命力”其實仍有其自身方面可以闡明，即它的藝術(shù)方式在當(dāng)代還有沒有活力？對此，讓愚這么說吧，西方的油畫發(fā)展，大家知道到了極少主義，才結(jié)束了由馬列維奇，蒙德里安到抽象主義對繪畫的無止境精神表現(xiàn)追求。（這說法應(yīng)該已形成共識）油畫的歷史到此就算壽終正寢了。如此，當(dāng)代的油畫意義何在？但按照某些批評家看法，說結(jié)束的只是油畫風(fēng)格史或形式史。以油畫來表現(xiàn)當(dāng)代生活還是有意義。故我們用油畫方式畫的光頭，畫“潑皮”狀態(tài)，依然可以達到“距世界級大師只有一步之遙”（此語為一著名批評家在一次討論會上發(fā)言）之高峰。雖然，本人不清楚他們又一番高論有多少學(xué)術(shù)上論證，但如認(rèn)同此說，那么，水墨從傳統(tǒng)到現(xiàn)在，作為其風(fēng)格史、筆墨語言史姑且算它走到頭，但用它來表現(xiàn)本人前述指出過的，這年頭的戾氣、銅臭氣、淫蕩氣同樣有意義吧。前些年朱新建他們搞的“新文人畫”，他畫中的市井氣正體現(xiàn)此；只是其氣局未免狹小些，不過此為另一問題。
愚近十年來一直在水墨領(lǐng)域爬摸滾打，對于水墨內(nèi)部問題，應(yīng)該說比圈外人看得都明白。在愚看來水墨風(fēng)格史、筆墨語言史遠(yuǎn)未走到頭，走到頭的只是純粹用線來表現(xiàn)的那部分。隨著當(dāng)代越來越重視展現(xiàn)藝術(shù)的材料本身，水墨從材料層面（其特有的筆性、紙性、水性和墨性等等）可開拓的空間，至少還是迷一樣地大！以前的劉國松及搞現(xiàn)代水墨一撥人嘗試過一些；但可能他們也是被現(xiàn)實太強的功利心所害，以及可能被他們所要強調(diào)表現(xiàn)的宇宙氣息所羈絆，開拓的竟不多。所以空間多著呢，路也正長著。只是看誰有多大能耐。（耐得住寂寞、清貧和個人智慧、勇氣方面的“能耐”。）
最后的備注
愚人清楚，自己這么寫作，周圍的藝術(shù)同行看到它，心里肯定犯嘀咕，對水墨你是否撥高了。咱們看到的水墨都是什么東東。愚想象得到那些人讀此文時的心里如同自己經(jīng)常讀到的那些推介當(dāng)代藝術(shù)文章，盡管寫得好上天，見到的卻不忍卒看。但愚要告訴你們，很多在你我身邊所見的水墨，大都是三四流，甚至不入流的；又因為水墨這玩意，它的描繪能力遠(yuǎn)不能與油畫相比，故其一般水平遠(yuǎn)不如油畫能吸引人，能見出水平。正象屠格涅夫指出過的：詩和牡蠣一樣，要么最好的要么不能吃的。水墨同樣，它要么最好，要么就不能看。個人所寫的關(guān)于水墨文字，它所契合的是歷史上的文人畫，現(xiàn)在這部分則應(yīng)是北京的陳平，陜西的崔振寬和浙江的曾宓、童中燾等那樣的山水作品，花鳥畫作品的如江蘇的吳冠南，人物畫的如天津李孝宣等，這些在愚看來很優(yōu)秀的水墨畫家。（不過它僅是個人目力所及范圍；由于水墨在當(dāng)代特殊境遇，大隱隱于民的皎皎者肯定有的是。）
關(guān)于水墨，末了讓愚再補充幾句，它是出世性藝術(shù)，（至少是退一步的藝術(shù)）因其出世，它才逸趣橫生，也才有資格成為世界上獨一無二的藝術(shù)。所以，對那些一味想從中搞間黃金屋，抱個美如玉之流，包括喜歡用這點手藝去應(yīng)景應(yīng)時的、作稻糧謀者，愚奉勸他，請止步。 |
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