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崇高建筑論——密斯·凡德羅與北方浪漫主義邂逅
方振寧
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Sublime Architecture
——the Encounter of Ludwig Mies van der Rohe and Northern Romanticism
by Fang Zhenning
精神源泉
如果我們承認(rèn)建筑的最高形態(tài)是人類(lèi)精神活動(dòng)的到達(dá)，那么他就更加接近純藝術(shù)，因?yàn)榧兯囆g(shù)是表現(xiàn)那種不可視的事物，即通過(guò)造型——具象或者抽象——給人一種暗示，建筑中這種暗示——而不是說(shuō)教——所呈現(xiàn)的神秘性，正是它和偉大的藝術(shù)品所具有的同一特征。
二十世紀(jì)只有很少的建筑家達(dá)到這種最高的境界——崇高，建筑巨匠路德維�！っ芩埂し驳铝_（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）就是這極少中的一位。密斯是一位神秘主義建筑家，他的建筑遺產(chǎn)被許多迷所包圍，本文就是試圖從一個(gè)世界密斯研究所沒(méi)有涉及到的領(lǐng)域，尋找密斯的精神源泉。
2001年在紐約兩大美術(shù)館，分別舉辦了《密斯在美國(guó)（Mies in America）》和《密斯在柏林（Mies in Berlin）》的展覽，這是至今為止對(duì)密斯生涯中兩個(gè)重要時(shí)期的作品所進(jìn)行的全面回顧。雖然密斯被人們并列為二十世紀(jì)三大建筑巨匠之一（柯布西耶和萊特），但是密斯和其他兩位建筑巨匠有著本質(zhì)的區(qū)別。從表面上看，密斯酷愛(ài)鋼鐵和玻璃，那些用這兩種材料建造的摩天樓，被視為鋼鐵男性的象征，縱觀密斯一生的作品有始終如一的堅(jiān)持，那就對(duì)崇高性的表達(dá)。
崇高論
康德認(rèn)為，崇高是一種“絕大”的“量”的概念。例如沙漠和星空，巨大的金字塔所具有的廣和大讓人感覺(jué)到他的崇高，還有火山所帶來(lái)的破壞力，咆哮的海，暴走的冰山都會(huì)讓人感覺(jué)自然的力所具有的崇高。然而康德認(rèn)為前者是“數(shù)學(xué)性崇高”，而后者是“力學(xué)性崇高”，像北方浪漫主義那種敬畏自然，同時(shí)尋求人和自然高度統(tǒng)一的情感，是屬于“力學(xué)性崇高”。在《判斷力批判》一書(shū)中對(duì)“崇高”的論述大大影響了后世，所謂“崇高”，是指具有精神性?xún)r(jià)值的“高”為主題的表現(xiàn)。那種面對(duì)巨大的對(duì)象而產(chǎn)生的想像力，以及由于和理性相違產(chǎn)生的不協(xié)調(diào)所帶來(lái)的痛苦，然而超越這些痛苦產(chǎn)生新的理念，這個(gè)理念讓我們獲得超越理性的快感，這就是我們從“崇高”中獲得的精神產(chǎn)物。近代建筑是由于密斯的努力，承接浪漫主義的精神，通過(guò)崇高性的建筑使我們的精神和道德向上。
關(guān)于崇高性的表現(xiàn)，美國(guó)美術(shù)史家羅伯特·羅森勃拉姆（Robrt Rosenblum）把德國(guó)浪漫主義最高的代表畫(huà)家卡斯帕爾·達(dá)維德·弗里德里希（Caspar DavidFriedrich1774-1840）的繪畫(huà)列為表現(xiàn)“自然性崇高”的藝術(shù)，而美國(guó)抽象表現(xiàn)主義巨匠和美術(shù)評(píng)論家紐曼（Barnett
Newman1905-1970）有名的“崇高與現(xiàn)在”的論文，則論述了自己的抽象繪畫(huà)理論，是從康德的崇高論出發(fā)，以及明顯受到C·D·弗里德里希影響而形成\"抽象性崇高\(yùn)"的過(guò)程，那么本文試圖通過(guò)對(duì)密斯建筑的考察，提出“崇高性建筑”問(wèn)題。
始終如一
密斯·凡德羅在很長(zhǎng)的建筑生涯中，有兩段時(shí)間的作品最為重要（這與他在柏林和美國(guó)這種地理上的位置無(wú)關(guān)），那就是二十世紀(jì)二十年代和六十年代最后的作品。
人們常常從密斯的作品中去分析和尋找現(xiàn)代主義的建筑語(yǔ)言，例如使用什么樣的材料，如何強(qiáng)調(diào)柱和梁的關(guān)系，怎樣讓玻璃幕墻后退讓出空間，墻和柱分離的手法等等。然而密斯在這些技術(shù)和表現(xiàn)還沒(méi)有具體化之前，即在1921年發(fā)表了對(duì)二十世紀(jì)建筑帶來(lái)巨大沖擊性的設(shè)計(jì)--柏林腓特烈大街高層建筑方案，以及1922年發(fā)表的玻璃摩天樓方案模型和同年發(fā)表的玻璃塔樓方案。
特別值得注意的是玻璃塔樓方案的尺寸，這是一幅用碳條繪制的巨幅素描，不是一般的那種建筑效果圖，完全是一幅獨(dú)立的美術(shù)作品。說(shuō)是玻璃塔樓，然而沒(méi)有任何細(xì)部表現(xiàn)，只有和周?chē)汛娼ㄖ锏谋壤P(guān)系，那種粗曠的霸氣可以說(shuō)貫穿著密斯的一生。在那之后密斯在美國(guó)紐約和芝加哥先后建造的摩天樓西格拉姆大廈（1954-1958），和IBM公司大廈（1967-1969）的氣概都有1922年那幅巨幅素描的影子，這說(shuō)明早在二十世紀(jì)二十年代年輕的密斯的世界觀已經(jīng)形成。
建筑即信仰
建筑行為不是要確立一種風(fēng)格，密斯曾在1923年7月柏林出版的《創(chuàng)作》雜志上發(fā)表文章，對(duì)一切美學(xué)的抽象理論、教條、形式主義進(jìn)行過(guò)猛烈的抨擊，那么密斯崇尚什么？
密斯認(rèn)為建筑是一種精神活動(dòng)，這一點(diǎn)貫穿于他的一生，他在1930年《構(gòu)筑(Bauen)》一文中寫(xiě)道：“我們必須設(shè)定新的價(jià)值，固定我們的終極目標(biāo)，以便我們可以建立標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)檎_的以及有意義的，對(duì)于任何時(shí)代來(lái)說(shuō)—包括這個(gè)新的時(shí)代—是這樣的：給精神一個(gè)存在的機(jī)會(huì)。”這里所說(shuō)的“終極目標(biāo)”就是密斯的信仰。
密斯說(shuō)：“上帝存在于細(xì)部”，那么就是說(shuō)“細(xì)部中上帝”，密斯所說(shuō)的“上帝”就是他的信仰，那么怎樣的形式或造型能夠體現(xiàn)這種信仰？
埃森曼在為《密斯在美國(guó)》一書(shū)所撰寫(xiě)的“密斯和不在場(chǎng)的成形”一文中指出，柯布西耶慣用的圓柱暗示了周?chē)臻g無(wú)方向地自由流動(dòng)伸展，而密斯的不銹鋼十字形柱則在于含蓄地矢量化四周的“空”。埃森曼的觀點(diǎn)從結(jié)構(gòu)上可以講的通，然而我認(rèn)為，密斯的不銹鋼十字形柱不是結(jié)構(gòu)問(wèn)題，也不是埃文斯(Robin Evans)所論證的，密斯所謂的結(jié)構(gòu)并非工程意義上的結(jié)構(gòu)，而是一種審美意義上的概念結(jié)構(gòu)的說(shuō)法，我認(rèn)為密斯的十字形柱是一種信仰結(jié)構(gòu)。
十字形柱的暗示
巴塞羅納國(guó)際博覽會(huì)德國(guó)館（1928-1929）是密斯的代表作，人們對(duì)整個(gè)主廳承重結(jié)構(gòu)只有八根十字形斷面的鋼柱，所有大理石墻和玻璃隔斷背叛傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)關(guān)系，以及創(chuàng)造出前所未有的流動(dòng)空間印象深刻。然而這座建筑對(duì)于密斯來(lái)說(shuō)最重要的是創(chuàng)造了不銹鋼十字形柱的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)成為象征密斯的符號(hào)，看到這個(gè)符號(hào)就讓我們聯(lián)想到密斯的一切，他就是密斯的信仰，即十字形柱是基督教信仰的暗示。
密斯崇尚的在歐洲中世紀(jì)基督信仰思想發(fā)展史上極其著名的神哲學(xué)家圣奧斯定（St.Aurelius Augustinus,354-430）說(shuō)過(guò)：“在巡禮的狀態(tài)中活著”，那些和墻分離的十字形柱，為那些有著基督信仰的人創(chuàng)造了一種可以巡禮的環(huán)境，這就是十字形柱的暗示。
真正影響密斯的人
說(shuō)到密斯的信仰必須返回到十八、十九世紀(jì)的德國(guó)浪漫主義思潮，當(dāng)人們研究密斯的時(shí)候，常常積極地出現(xiàn)卡爾·弗里德里�！ば量藸枺↘arl Friedrich Shinkel 1784-1841）的名字，當(dāng)然K·F·辛克爾是對(duì)密斯有過(guò)很大影響，但是由于研究者們多重視密斯建筑形式的文脈，因此忽略了密斯建筑的本質(zhì)，即和這些建筑有著精神傳承關(guān)系的德國(guó)浪漫主義思想。其實(shí)對(duì)密斯建筑的崇高性有著絕對(duì)影響的，是和辛克爾同時(shí)代的畫(huà)家卡斯帕爾·達(dá)維德·弗里德里希（Caspar David Friedrich1774-1840）。如果說(shuō)辛克爾是十九世紀(jì)德國(guó)浪漫主義最大的建筑家，那么弗里德里希則是十九世紀(jì)德國(guó)浪漫主義最大的畫(huà)家，然而真正左右密斯建筑精神走向的則是弗里德里希。
浪漫主義繪畫(huà)：像一首圣歌
弗里德里希通過(guò)風(fēng)景畫(huà)——從嚴(yán)格的意義上講，這不是我們通常所說(shuō)的那種繪畫(huà)題材性的風(fēng)景畫(huà)——表達(dá)了對(duì)大自然神性的憧憬，十字和十字架在他的繪畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)，而且都是左右居中的位置。弗里德里希早期繪畫(huà)作品中多出現(xiàn)具象的哥特式教堂和十字架，然而到了十九世紀(jì)二十年代，具象開(kāi)始向暗示性手法演變。比如那些停泊在海上降下帆的船，裸露出十字形桅桿，以左右對(duì)稱(chēng)的黑色松樹(shù)代替哥特式教堂，左右居中有極細(xì)十字框的正方形窗口，天空中出現(xiàn)十字光芒……，弗里德里希對(duì)光的精細(xì)控制，和表現(xiàn)純靜深遠(yuǎn)的空間，好象一首圣歌蕩漾在被弗里德里希的繪畫(huà)完全俘虜?shù)目臻g中。
弗里德里希在歐洲繪畫(huà)和精神史上具有崇高的地位，美術(shù)史家認(rèn)為，弗里德里希那幅表現(xiàn)在崇山峻嶺的風(fēng)景中，遠(yuǎn)山上有一個(gè)在十字架上受難的基督的繪畫(huà)“Riesengebirge的早上（1810-11）”，是第一位有基督教繪畫(huà)以來(lái)，通過(guò)繪畫(huà)把基督送回自然中去，強(qiáng)調(diào)大自然的神性戰(zhàn)勝人間的畫(huà)家。其實(shí)弗里德里希的浪漫主義繪畫(huà)不僅對(duì)二十世紀(jì)的藝術(shù)，還對(duì)二十世紀(jì)的社會(huì)政治產(chǎn)生過(guò)巨大影響，例如那幅1818年的“霧海上的流浪者”（The Wanderer above a Sea of Mists 1818），就是激發(fā)希特勒從政的刺激劑。弗里德里希對(duì)建筑家密斯的影響，是浪漫主義思想在二十世紀(jì)建筑界的延伸，因此了解密斯和弗里德里希繪畫(huà)的關(guān)系是解析密斯思想的關(guān)鍵。
窗的暗示
即使弗里德里希表現(xiàn)的是普通的日常風(fēng)景，也有神秘的暗示。例如1805-06年的作品“弗里德里希畫(huà)室的窗”和1805年的“畫(huà)室的窗”，1822年同樣表現(xiàn)窗口的風(fēng)景“窗邊之女”，畫(huà)面的正中都有兩扇窗戶(hù)，上面的窗戶(hù)都是有十字窗框的正方形窗，特別是1822年那幅畫(huà)中的十字窗框非常細(xì)，幾乎不起結(jié)構(gòu)作用，特別奇怪的是，上面的窗戶(hù)沒(méi)有窗板，下面的窗戶(hù)有窗板。羅伯特·羅森勃拉姆的研究認(rèn)為，上面的正方形窗戶(hù)是基督信仰的神圣空間，下面是世俗的窗戶(hù)，那個(gè)十字架就是基督信仰的暗示。
這些暗示影響了神秘主義抽象畫(huà)家蒙特里安（Piet Mondrian）、梵高（Van Gogh）和墨西哥建筑家巴拉干（Luis Barrgan）等人。當(dāng)我們理解了弗里德里希反復(fù)表現(xiàn)具有十字特征的物體真正的含意之后，就不難理解密斯十字形柱的由來(lái)，以及這一結(jié)構(gòu)所具有的暗示功能。
浪漫主義繪畫(huà)的崇高性
十九世紀(jì)浪漫主義繪畫(huà)是孤傲與叛逆的象征，浪漫主義者崇尚大自然，從中獲得崇高與力量，弗里德里希繪畫(huà)中的神秘色彩和光，這是他接近神秘自然的途徑，弗里德里希多表現(xiàn)夜晚的風(fēng)景，它與夢(mèng)一起暗示著潛意識(shí)中神秘的世界。他一生都在山林和海邊孤獨(dú)地漫步，1809年的“海邊的僧侶”在1810年的展覽會(huì)上對(duì)他贏得聲譽(yù)，這幅畫(huà)成為浪漫主義繪畫(huà)將光非物質(zhì)化的杰作，表現(xiàn)了在沒(méi)有任何人工符號(hào)的景色中人所體會(huì)到的自然的崇高，根據(jù)X光透視攝影，弗里德里希在這幅畫(huà)中去掉了他的作品中通常出現(xiàn)的船舶，由于失去對(duì)象空間顯得更為神秘和空無(wú)，也然而弗里德里希本人絕對(duì)不會(huì)想到，這幅畫(huà)居然成為二十世紀(jì)“無(wú)對(duì)象繪畫(huà)”的原點(diǎn)。
弗里德里希的繪畫(huà)中還經(jīng)常表現(xiàn)暗黑的歌特式大教堂、森林和教堂廢墟，對(duì)浪漫主義者來(lái)說(shuō)，廢墟是人間內(nèi)面的表象，浪漫主義繪畫(huà)喜歡暗黑美學(xué)和光，他們把非物質(zhì)性作為表現(xiàn)對(duì)象。弗里德里希繪畫(huà)的精髓，既他自己所認(rèn)為的那樣，藝術(shù)是表現(xiàn)肉眼所看不到的世界。
弗里德里希1813年所繪“山中的十字架和大教堂”，讓我們找到密斯建筑的精神根源，在弗里德里希的繪畫(huà)中主體形象和周?chē)坝^在視覺(jué)上有著很大距離和對(duì)比，然而密斯的建筑也和城市景觀距離極大，如果我們從遠(yuǎn)處眺望有密斯建筑的風(fēng)景，就會(huì)發(fā)現(xiàn)由密斯設(shè)計(jì)的黑色大廈，就像哥特大教堂和城市的景觀一樣。密斯1922年的玻璃塔樓方案，有著強(qiáng)烈的哥特美學(xué)和受浪漫主義繪畫(huà)影響，密斯建筑的崇高性使得他是浪漫主義精神在建筑方面的繼承者。
密斯喜歡烏黑的鋼鐵材料，那是弗里德里希繪畫(huà)中暗黑的大教堂和森林，密斯喜歡透明的玻璃材料，那是弗里德里希繪畫(huà)中的光和冰。這樣我們現(xiàn)在再看弗里德里希大街高層建筑方案上，還是在“自然性崇高”上都保持著一致。在密斯那里，完成建筑的過(guò)程是意志的表現(xiàn)，而建造建筑的目的是表達(dá)一種信仰。
大理石壁的暗示
我們繼續(xù)分析弗里德里希的兩幅作品，會(huì)在密斯建筑中獲得驚人的發(fā)現(xiàn)。1811-12年弗里德里希創(chuàng)作了“山中的十字架”，八年之后的1820年，構(gòu)圖幾乎同樣的作品“森林中的十字架”出現(xiàn)，所不同的是原來(lái)中景森林之后的哥特式大教堂消失了，取而代之的是天空中出現(xiàn)光的十字架，而原來(lái)前景的十字架上基督受難變成金色的光芒掛在十字架上。顯然弗里德里希有意識(shí)將基督信仰的表現(xiàn)退隱到自然表象的后邊。
當(dāng)我們承認(rèn)密斯的建筑和弗里德里希的繪畫(huà)有著同一性時(shí)，就會(huì)在密斯設(shè)計(jì)的巴塞羅納德國(guó)館中有意外的收獲。密斯用許多花紋非常明顯的大理石來(lái)組合墻壁的表層，這些大理石墻面顯示著上下左右對(duì)稱(chēng)構(gòu)，成向十字為心的花紋模樣，然而你仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)那些花紋有著明確的暗示，既隱藏的十字架。這再次印證了先前所說(shuō)的，密斯意在創(chuàng)造一個(gè)可以巡禮的環(huán)境，這也是密斯建筑崇高性的一個(gè)側(cè)面。
“祈”之回歸
1968年密斯的女兒曾問(wèn)他最希望建造而沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的建筑是什么時(shí)，密斯回答說(shuō)：“教堂”。同年82歲的密斯完成了在他的祖國(guó)德國(guó)一生最后的作品“柏林新國(guó)家美術(shù)館”（1962-1968）。我曾在《黑色的沉默--密斯·凡德羅的新國(guó)家美術(shù)館》一文中專(zhuān)門(mén)描述過(guò)這件正方形的贊歌，正方形作為一種模數(shù)，是密斯建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。密斯為了托起主體建筑，建造了一個(gè)一個(gè)長(zhǎng)105米、寬110米的方形平臺(tái)，而美術(shù)館烏黑沉重的大平屋頂尺寸為64.8米見(jiàn)方。也就是說(shuō)，建筑本身是在一塊大的正方形上，重疊著另一塊純凈的正方形，這正是俄羅斯構(gòu)成主義巨匠馬列維奇（Malevich）的絕對(duì)主義繪畫(huà)“黑色的正方形”（1914-15）所創(chuàng)造的偶像原型。
密斯的名聲，從1929年設(shè)計(jì)巴塞羅納國(guó)際博覽會(huì)德國(guó)館開(kāi)始，走過(guò)40年的人生，為他的祖國(guó)設(shè)計(jì)的新國(guó)家美術(shù)館，標(biāo)志著人生最后乃至最高的到達(dá)。和巴塞羅納的德國(guó)館相比，晚年的設(shè)計(jì)已經(jīng)是在單純的造型中尋找到歸宿，他為新國(guó)家美術(shù)館設(shè)計(jì)的是一個(gè)幾乎不需要進(jìn)行任何切割的巨大正方形。
密斯同樣崇尚絕對(duì)主義繪畫(huà)的崇高性，并試圖建造了一座絕對(duì)主義的殿堂，這座新國(guó)家美術(shù)館，與馬列維奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有著認(rèn)同關(guān)系。只不過(guò)密斯是把灰色的正方形地面當(dāng)作畫(huà)布，如果我們的視角是從空中垂直看這座建筑，就是一個(gè)黑色的正方形，最好的說(shuō)明是這座建筑的施工圖紙上再清楚不過(guò)地展示了正方形和邊緣的關(guān)系。然而真正的震撼不是來(lái)自從俯視的角度，而是當(dāng)你走進(jìn)這個(gè)美術(shù)館，只有八根柱子懸挑起來(lái)的巨大黑色正方形屋頂，蓋在所有人的頭頂上，形成巨大的壓迫感。
如果說(shuō)藝術(shù)的本質(zhì)是向原點(diǎn)的回歸，那么密斯是通過(guò)“新國(guó)家美術(shù)館”這件封筆作，回歸到絕對(duì)主義繪畫(huà)的偶像“黑色的正方形”所要表現(xiàn)的終極世界。當(dāng)我們對(duì)弗里德里希的繪畫(huà)進(jìn)行連續(xù)考察之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)這位浪漫主義的頂級(jí)畫(huà)家一生的作品，是一個(gè)“祈”的人生旅程，那么作為浪漫主義文脈的繼承者密斯·凡德羅的建筑，則是虔誠(chéng)的“祈”之生涯寫(xiě)照。
文獻(xiàn)資料：
歐文：
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2/《Kazimir MALEVICH 1878-1935 》Russisch Museum等美術(shù)館巡回展覽畫(huà)冊(cè)（1988-89）
3/《MALEVICH·SUETIN·TSCHASCHNIK 》Autor des Kataloges Wassili Rakitin·galerie gmurzynska展覽畫(huà)冊(cè)（1992）
4/《ludwig mies van der rohe》 Werner Blaster著/Editorial Gustavo Gili, S.A. 出版（1994）
5/（1994）
6/《MIES VAN DER ROHE BARCELONA PAVILION》Editorial Gustavo Gili, S.A. 出版（1994）
7/《WEST MEETS EAST - MIES VAN DER ROHE 》Werner Blaster著 BIRKHAUSER出版 （1996）
8/《Mies van der Rohe》 Werner Blaster著 BIRKHAUSER 出版（1997）
9/《MIES VAN DER ROHE LAKE SHORE DRIVE APARTMENTS·HIGH-RISE BUILDING 10/WOHNHOCHHAUS》 Werner Blaster著 BIRKHAUSER出版 （1999）
11/《Mies van der Rohe at work》 Peter Carter 著PHAIDON Press Limited 出版（1999）
12/《Art Book-Friedrich》A DORLING KINDERSLEY BOOK/Dorling Kindersley Limited 出版 （1999）
13/《Casper David Friedrich》Werner Hofmann著/ Thames & Hudson出版（2000）
14/《Mies van der Rohe》 Editorial Gustavo Gili, S.A.（2001）
15/《MIES IN BERLIN》 Riley Bergdoll著 The Museum of Modern Art展覽畫(huà)冊(cè)（ 2001）
16/《Mies in America 》Phyllis Lambert著Canadian Center for Architecture, Whitney Museum of American Art, Harry N. Abrams, Inc.,聯(lián)合出版（2001）
日本：
1/《ミースの家具》Werner Blaser A.D.A.EDITA Tokyo Co., Ltd.出版 （1981）
2/評(píng)伝ミース ファン デル ローエ \"フランツ シュルツ(FRANZ SCHULZE) 鹿島出版會(huì)出版 1987年
3/《ａ+u 03:01 388 シンケルとミース》 株式會(huì)社エー?アンド ユー出版 （2003）
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5/《建築文化 1998 JAN. VOL.53 NO.615 ミース ファン デル ローエ Vol.1》 彰國(guó)社出版（1988-89）
6/《建築文化 1998 FEB. VOL.53 NO.616 ミース ファン デル ローエ Vol.2》彰國(guó)社出版（1988-89）
7/《廢墟大全》谷川屋編中央文庫(kù)出版（2003）
中文：
1/《西洋美術(shù)辭典》雄獅圖書(shū)公司出版（1982）
2/《密斯·凡德羅》劉先覺(jué)著·中國(guó)建筑工業(yè)出版社（1999）
圖說(shuō)：
001/路德維�！っ芩埂し驳铝_
002/卡斯帕爾·達(dá)維德·弗里德里希
003/卡爾·弗里德里�！ば量藸�
004/馬列維奇
005/密斯/柏林弗里德里希大街高層建筑方案/1921/（Friedrichstrasse Skyscraper Project，Berlin-Mitte,1921）
006/密斯/玻璃塔樓方案/1922/（Elevation study.Charcoal,Conte crayon,and pencil on paper mounted on board，135.5×85.2cm）
007/密斯/玻璃摩天樓方案模型/1920-21/（Glass Skyscraper Project，no intended site known,1920-21）
008/弗里德里希大街方案/1921/（Friedrich strasse Skyscraper 1921）
009/密斯/西格拉姆大廈/1954-1958/（Seagram Building,1954-1958）
010/密斯/IBM公司大廈/1967-1969/（IBM Building,1967-1969）
011/密斯/十字形柱/Detail of the metal pillar
012/013/密斯/有十字形柱的巴塞羅納國(guó)際博覽會(huì)德國(guó)館（1928-1929）
014/密斯/布爾諾的吐根哈特住宅中的十字形柱/1928-1930/
015/弗里德里希/\"海邊的僧侶\"1809
016/弗里德里希/橡樹(shù)之森修道院/1809
017/弗里德里希/\"山中的十字架\"/1811-12
018/弗里德里希/\"森林中的十字架\"/1820
021/弗里德里希/\"Rugen海白色的懸崖\"（局部）/1818
022/弗里德里希/\"北極海希望號(hào)的遇難\"/1823-24
023/弗里德里希/\"從畫(huà)室眺望（右手之窗）\"/1805-06
024/弗里德里希/\"窗邊之女\"/1822
025/辛克爾/\"水邊的哥特大教堂\"/1813-14
026/辛克爾/\"La porta nella roccia\"/1818
027/029/密斯/巴塞羅納國(guó)際博覽會(huì)德國(guó)館大理石壁面
028/密斯/德國(guó)館大理石壁面展開(kāi)圖
030/密斯/柏林新國(guó)家美術(shù)館/1962-1968
031/密斯/柏林新國(guó)家美術(shù)館平面圖
032/馬列維奇/黑色的正方形/1914-15
033/密斯/新國(guó)家美術(shù)館平面構(gòu)造圖
034/密斯的新國(guó)家美術(shù)館和馬列維奇的\"黑色的正方形\"比較圖/方振寧制作
035/密斯新國(guó)家美術(shù)館內(nèi)部空間 |
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