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追逐陰影：非物質(zhì)建筑
喬納森·希爾
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追逐陰影：非物質(zhì)建筑[1]
喬納森·希爾著, 馮煒譯
【摘要】文藝復(fù)興期間，在建筑設(shè)計(jì)成為脫離于手工勞作的藝術(shù)化腦力創(chuàng)造過程當(dāng)中，在建筑師成為脫離于無名工匠的藝術(shù)家的過程中，建筑繪圖在其中起到了非常重要的作用。本文通過對(duì)繪圖、建筑師和建筑設(shè)計(jì)三者關(guān)系的探討，強(qiáng)調(diào)了建筑創(chuàng)作中的非物質(zhì)特性，或者說建造之外的緯度。以非物質(zhì)為空間實(shí)踐的焦點(diǎn)，作者重新審視了建筑繪圖在建筑設(shè)計(jì)中的潛力，同時(shí)進(jìn)一步提出物質(zhì)性和非物質(zhì)性兩者的結(jié)合給建筑創(chuàng)作帶來靈活性的可能。[2]
【關(guān)鍵詞】建筑繪圖 建筑師 建筑設(shè)計(jì) 非物質(zhì)[3]
Abstract: The Italian Renaissance saw the separation of architectural design as an intellectual, creative and artistic activity from manual labour, and the new status of architect different to anonymous craftsperson. During this process, architectural drawing played a crucial role. Through the exploration on the relationship amongst architectural design, drawing and architect, this paper emphasizes the immaterial features of architecture, or the concerns outside of construction. Treating immateriality as one of the crucial natures of spatial practice, the author explored the potential of drawing in contemporary architectural design. At the same time, the author highlighted the possibility of greater flexibility in contemporary architectural design tthrough engaging the material and the immaterial.
Key Words: Architectural drawing, Architect, Architectural design, Immaterial.
設(shè)計(jì)建筑師（Designing the architect）
建筑師，作為城市、公共空間和建筑物的構(gòu)想者，作為監(jiān)督建設(shè)情況的客戶代表，被賦予多樣化的身份。有時(shí)其社會(huì)地位高，但更多的時(shí)候地位比較低。中世紀(jì)期間，繪畫、雕塑和建筑是受到手工勞作局限的三種視覺藝術(shù)，同時(shí)受制于工匠行會(huì)。在這些行會(huì)中，畫家和負(fù)責(zé)制造顏料的藥劑師、雕塑家和金匠、建筑師和石匠、木匠相互聯(lián)系（Kristeller, 1990, p. 176）。在意大利文藝復(fù)興期間，由于掌握和控制了繪圖（而非建造），建筑師獲得了社會(huì)地位較高的新身份。15世紀(jì)之前，圖被理解成僅僅是一個(gè)兩維的平面，其中的圖形僅僅是表示三維物體的記號(hào)。雖然在中世紀(jì)晚期圖紙逐漸被頻繁運(yùn)用，但有證據(jù)表明其仍然是建筑物構(gòu)筑活動(dòng)中的次要部分。很多訓(xùn)練用的圖是被畫在一些易于擦寫的媒介上，只有那些最重要的圖紙才被永久保留（Robbins, 1997, pp. 16-17）。意大利文藝復(fù)興期間，對(duì)于圖紙的認(rèn)識(shí)和理解產(chǎn)生了重要變革。繪圖被當(dāng)做是三維世界真實(shí)可信的描述，同時(shí)圖紙被認(rèn)為是通向三維世界的窗口。由于紙張?jiān)靸r(jià)低廉，圖紙成為建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中的一種必不可少的視覺媒介和新再現(xiàn)方式。通過這種再現(xiàn)方式，圖紙上的線條和實(shí)際物體之間建立了有比例和有尺寸的直接聯(lián)系。
意大利文藝復(fù)興期間，建筑繪圖產(chǎn)生并且成為建造過程中必不可少的一部分；建筑師成為精通視覺藝術(shù)、獨(dú)立于建造行業(yè)的獨(dú)特身份；建筑設(shè)計(jì)和體力勞動(dòng)脫離而成為一種腦力勞動(dòng)。我們現(xiàn)在所說的建筑師也基本上是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物[4]。建筑師和建筑繪圖是同時(shí)降生、相互依賴的雙生子。建筑不是源于無名工匠們知識(shí)的積累，而是以圖紙為媒介的、建筑師的個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)造。建筑師和建筑繪圖的產(chǎn)生就是這一觀念的體現(xiàn)。雖然建筑師試圖否認(rèn)繪圖在建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中的重要地位，但是建筑繪圖仍是設(shè)計(jì)實(shí)踐的基礎(chǔ)。
建筑師、建筑繪圖和建筑設(shè)計(jì)這三者的歷史發(fā)展和狀態(tài)是相互交織的。設(shè)計(jì)（design）這個(gè)詞來源于意大利語“disegno”，原意畫圖。從文藝復(fù)興意大利盛行的新柏拉圖主義理論來看，disegno 暗示了在觀念（idea）和事物（thing）之間存在著直接聯(lián)系。如福羅瑟（Vil巑 Flusser）所言，“disegno這個(gè)詞來源于拉丁語signum，意為符號(hào)（sign），它們之間有共同的根源”(Flusser, 1999, p. 17）。16世紀(jì)的畫家和建筑師瓦薩利（Giorgio Vasari）在這個(gè)轉(zhuǎn)變中起到了關(guān)鍵性作用。他提到：“設(shè)計(jì)可以被總結(jié)成思維概念和頭腦中想像的視覺表達(dá)和闡釋”（Vasari, 1960, p. 205）。因此，思想不是永恒不變和先驗(yàn)的，它可以由創(chuàng)造性思維的成果來引發(fā)（Panofsky, 1968, p. 62）。帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）指出，觀念（idea）這個(gè)詞不僅僅指藝術(shù)想像的內(nèi)容，也指藝術(shù)想像的能力。這在16世紀(jì)中期已經(jīng)成為共識(shí)。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）(Panofsky, 1968, p. 62）。
在15世紀(jì)的托斯卡納（Tuscany），每個(gè)藝術(shù)家都可以設(shè)計(jì)建筑的這種推論是很容易被理解的，因?yàn)榻ㄖO(shè)計(jì)中最關(guān)鍵的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson, 1977, p. 134）。瓦薩利提倡雕塑和建筑都屬于設(shè)計(jì)藝術(shù)，畫家和雕塑家也可以被任命為建筑師。凱瑟琳•維爾金森（Catherine Wilkinson）提到：由于瓦薩利將設(shè)計(jì)提升成為一種藝術(shù)創(chuàng)造的理論，設(shè)計(jì)成為了藝術(shù)實(shí)踐自由獨(dú)立狀態(tài)的基礎(chǔ)。沒有了這個(gè)基礎(chǔ)，我們將無法區(qū)分藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑）和手工工藝（例如銀器加工和家具制造），也無法區(qū)分藝術(shù)家和工匠（Wilkinson, 1977, p. 134）。瓦薩利于1550年發(fā)表了有巨大影響的著作《杰出畫家、雕塑家和建筑師的一生》（以下簡稱《一生》）[5]。通過對(duì)于一些真實(shí)事件和關(guān)于他自己想法的描述，瓦薩利將藝術(shù)家描寫成英雄式的人物，并且為18世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)中狂熱崇拜藝術(shù)天才的情緒作了鋪墊。作為第一部重要的藝術(shù)史，這本著作標(biāo)志著藝術(shù)史這個(gè)學(xué)科的產(chǎn)生。1563年，瓦薩利創(chuàng)立了第一個(gè)培養(yǎng)畫家、雕塑家和建筑師的藝術(shù)學(xué)院：佛洛倫薩的設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院。這種影響了后來意大利和一些其他地方的學(xué)院模式使畫家、雕塑家和建筑師從手工業(yè)行會(huì)中脫離出來，并且用各種科目的教學(xué)模式（例如幾何學(xué)）替代了作坊式的教學(xué)模式。同時(shí)，瓦薩利建立了第一個(gè)珍貴藝術(shù)品和圖紙的收藏，其中，建筑圖紙和藝術(shù)品原作同樣受到重視。
瓦薩利推進(jìn)了“藝術(shù)家建筑師通過繪圖而得到訓(xùn)練”這一觀念。但是在他的《一生》所提到的一百多位藝術(shù)家當(dāng)中，只有七名是建筑師，更多被歸類為雕塑家或者畫家，而不是純粹的建筑師。相比起畫家和雕塑家，這種分類法暗示了建筑師身份的模糊。威格利（Mark Wigley）在討論瓦薩利收藏的建筑圖紙的時(shí)候指出了建筑圖紙的模糊地位。他提到：瓦薩利……在他的每幅畫上都畫了一個(gè)框。通過將畫面的邊界遮蓋起來，圖像從物質(zhì)世界中解放出來而被提升為獨(dú)特的藝術(shù)品。但收藏中的建筑繪圖都沒有邊框（有一個(gè)例外，帕拉第奧的設(shè)計(jì)圖被裝上了非常不顯眼的邊框）。這樣做可能是為了避免框和框內(nèi)建筑的構(gòu)筑之間可能產(chǎn)生的誤解和矛盾，其結(jié)果是圖紙的邊界是完全暴露了。建筑繪圖從來沒有從物質(zhì)世界中完全解放出來（Wigley, 1999, p. 21）。
從某種意義來講，建筑繪圖的模糊狀態(tài)是因?yàn)樗退囆g(shù)品的功能不同。羅賓•伊萬斯（Robin Evans）寫道：“建筑繪圖是一種投射，有規(guī)律的假想直線穿過圖面和圖面所表現(xiàn)的相應(yīng)物體聯(lián)系起來”（Evans, 1989, p. 19）。無論是透視圖，還是詳圖中的文字說明，都指向圖紙外的事物，其描繪建筑的首要目的高于其作為圖畫本身的價(jià)值。同時(shí)，一張建筑圖紙通常需要和其他圖紙相互參考著看，與此不同，藝術(shù)品是可以被獨(dú)立審視的，不一定非要指向外部物體。因此繪畫進(jìn)一步的從物質(zhì)世界里脫離出來，而更接近觀念。
雖然，目前建筑繪圖的地位似乎沒有畫家和雕塑家的作品那么高，設(shè)計(jì)（disegno）仍然使這三種視覺藝術(shù)成為和思想觀念相關(guān)的自由藝術(shù)。著名的建筑師往往是因?yàn)樗麄兊慕ㄖ擅皇撬麄兊膱D，但是圖是了解一個(gè)建筑師的鑰匙。意大利文藝復(fù)興期間，建筑成為商業(yè)協(xié)會(huì)擴(kuò)張狀態(tài)的一種貼切表達(dá)，資助者和建筑師通過相互支持而獲得名望。圖的展示便成了各種和建筑相關(guān)的聚會(huì)當(dāng)中的新成規(guī)，它使得建筑師可以以一個(gè)有教養(yǎng)的、平等的身份和資助者進(jìn)行對(duì)話。
埃德里安•佛蒂（Adrian Forty）寫道：“設(shè)計(jì)的普及和它所帶來的兩極化是密切相關(guān)的：‘設(shè)計(jì)’促成了建造（building）和建筑（architecture）之間的對(duì)立，一邊是建造和它包含的所有內(nèi)容，另一邊是非物質(zhì)性的建筑。換句話來說，設(shè)計(jì)所關(guān)心的是建造之外”（Forty, 2000, p. 137）。15和16世紀(jì)新的勞動(dòng)力分配當(dāng)中，設(shè)計(jì)開始遠(yuǎn)離建造和工地，建筑師的工作是腦力勞動(dòng)相關(guān)的，而不是體力勞動(dòng)相關(guān)。在建造之前，對(duì)圖的重視提升了設(shè)計(jì)階段的價(jià)值，也加深了設(shè)計(jì)的深度。圖為建筑探索提供了新空間，一個(gè)無須依賴于建造的新空間。除了傳統(tǒng)的建造實(shí)踐技能以外，建筑師掌握了兩種新的實(shí)踐技能：畫和寫，這兩者和建造同樣重要[6]。為了鞏固自身腦力藝術(shù)創(chuàng)造代言人的身份，建筑師開始不斷地用圖和文字將建筑理論化。這類著作的目的是為了提升建筑師的知識(shí)和身份，但是不僅限于建筑師自身這個(gè)圈子。意大利文藝復(fù)興第一個(gè)將建筑師作為藝術(shù)和腦力勞動(dòng)的職業(yè)進(jìn)行徹底探討的是阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）的《建筑十書》（Ten Books on Architecture），出版于1450年左右。這本書主要是寫給資助者看的，而不是建筑師們。不到15年后，費(fèi)拉萊特（Antonio de Piero Averlino Filarete）寫了《論建筑》（Treatise on Architecture）。如佛蒂所言，費(fèi)拉萊特之前的很多文藝復(fù)興論述都非常強(qiáng)調(diào)圖的重要性，認(rèn)為繪圖是每個(gè)有志于成為建筑師的人必須掌握的首要技能。16世紀(jì)最為暢銷的建筑類書籍塞里歐（Sebastiano Serlio）的《論建筑》（Tutte l'opere d'architettura e prospectiva）中，這一觀念表現(xiàn)得非常明確（Forty, 2000, p. 30）。
由于有些建筑物沒機(jī)會(huì)被建成，有時(shí)建筑物也不是討論建筑創(chuàng)意的最好手段，在“建”的同時(shí)，建筑師，尤其是著名建筑師也傾向于“說”、“寫”和“畫”建筑。阿爾伯蒂和帕拉第奧是這一傳統(tǒng)的代表者。柯布西耶和最近的庫哈斯是新時(shí)代的例子。如果，如塔夫里所主張，現(xiàn)代性的開端是15世紀(jì)而不是20世紀(jì)（Tafuri, 1980, p. 16），那么對(duì)大眾媒介的控制則是現(xiàn)代建筑師一個(gè)本質(zhì)特點(diǎn)，無論是阿爾伯蒂還是庫哈斯。設(shè)計(jì)越來越多的意味著一種獨(dú)特和自主的活動(dòng)。佛蒂寫道，設(shè)計(jì)從建筑學(xué)內(nèi)一個(gè)分支轉(zhuǎn)向一種獨(dú)立自治的行為這一過程得到了哲學(xué)家思辨的充分支持。例如，柏拉圖主義和新柏拉圖主義使文藝復(fù)興的建筑師將物體（object）和物體的設(shè)計(jì)(design）區(qū)分開來，康德哲學(xué)鼓勵(lì)人們將設(shè)計(jì)理解為一種自治的純粹特性（Forty, 2000, p. 138）。因?yàn)榻ㄖ䦷焸儭爱嫛苯ㄖ皇钦嬲娜ソㄔ�，建筑師的工作始終和真正的建造是分離的。在20世紀(jì)，如同大多數(shù)職業(yè)教育一樣，建筑師培訓(xùn)從事務(wù)所轉(zhuǎn)向?qū)W院，這兩者之間的隔閡加深了。建筑師的教育培訓(xùn)不再是通過實(shí)際建筑物的設(shè)計(jì)和監(jiān)督來完成，而是轉(zhuǎn)向基于空間和形式的設(shè)計(jì)訓(xùn)練，佛蒂認(rèn)為這是三個(gè)最為重要的現(xiàn)代建筑語匯之一（Forty, 2000, p. 136）。建筑師學(xué)徒們一般在事務(wù)所當(dāng)中像小字輩一樣工作，以此獲得經(jīng)驗(yàn)；而學(xué)建筑的學(xué)生們是設(shè)計(jì)的單獨(dú)創(chuàng)造者，充滿希望和雄心的進(jìn)行工作。建筑師培訓(xùn)的學(xué)院化這一轉(zhuǎn)折使過去潛在的設(shè)計(jì)和建造之間的分界更加明顯，這種分界使建筑師的工作中“文字和圖像的生產(chǎn)”變得格外重要。建筑師身份是藝術(shù)化的、智力型的和學(xué)術(shù)化的。作為這種身份的體現(xiàn)，建筑繪圖的角色比以前顯得更重要。
思想，非物質(zhì)（Idea, no matter）
設(shè)計(jì)（disegno）包含了三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的觀念，這些觀念強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的狀態(tài)，因此也就和建筑師、建筑設(shè)計(jì)和建筑學(xué)的狀態(tài)相關(guān)。第一個(gè)觀念是思想高于物質(zhì)，第二個(gè)是藝術(shù)的自治，第三個(gè)是藝術(shù)品的審視[7]。
思想高于物質(zhì)，從而腦力勞動(dòng)優(yōu)于體力勞動(dòng)。古代希臘哲學(xué)家柏拉圖是這一觀念發(fā)展的重要人物。他聲稱我們對(duì)物質(zhì)世界的感知是建立在永恒、非物質(zhì)和理想的“形式”（form）上的。福羅瑟提到：柏拉圖質(zhì)疑藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)，認(rèn)為它們將思想轉(zhuǎn)化到物質(zhì)世界的時(shí)候，扭曲和背叛了理論上明晰的形式（form）（Flusser, 1999, pp. 17-18）。對(duì)于柏拉圖來說，藝術(shù)家和科學(xué)家是思想的背叛者和騙子，因?yàn)樗麄兘苹匾T人們?nèi)ソ邮苣切┡で乃枷耄‵lusser, 1999, pp. 17-18）。為了維護(hù)藝術(shù)的地位，意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)家接受了思想高于物質(zhì)的觀念，但是顛覆了柏拉圖“藝術(shù)家對(duì)于思想的表現(xiàn)總是要比他要表現(xiàn)的思想低級(jí)”的觀念。相反，他們認(rèn)為藝術(shù)化的思想是可以在腦中明晰，也可能用視覺的方式直接表達(dá)出來，而且藝術(shù)具有可能其他方法不具備的講述思想的能力（Forty, 2000, p. 31）。阿爾伯蒂提道：“從頭腦中直接產(chǎn)生形式，而不借助于物質(zhì)是非�？赡艿摹保ˋlberti, 1988, p. 7）。但是，文藝復(fù)興藝術(shù)家的創(chuàng)造性被認(rèn)為是有限度的。柏拉圖相信神圣的力量給那些無形的物質(zhì)賦予了形式，從而創(chuàng)造了世界，而基督教神學(xué)認(rèn)為上帝從無到有創(chuàng)造了世界。具有創(chuàng)造力就是具有神性，文藝復(fù)興藝術(shù)家很少被形容為具有創(chuàng)造力，直到18世紀(jì)，這個(gè)詞才經(jīng)常被用來形容藝術(shù)家，也同時(shí)被用來形容上帝（Kristeller, 1990, p. 250）。
雖然思想高于物質(zhì)這個(gè)觀念被普遍接受，很少受到質(zhì)疑，但柏拉圖的另一個(gè)命題卻被遺忘了，即使沒有被遺忘也變得孱弱：思想等同于非物質(zhì)的幾何“形”。在建筑話語中，“形”有兩個(gè)主要的含義。佛蒂提到一方面它指形狀，另一方面它有思想或者本質(zhì)的含義，這兩層含義存在著與生俱來的模糊性。一層含義表述了物體展現(xiàn)至我們知覺的特性，另一個(gè)是它展現(xiàn)至我們思維的特性（Forty, 2000, p. 149）。作為形狀的“形”使我們關(guān)注建筑物的表皮而不是體量，似乎更加接近于非物質(zhì)。但是作為思想的“形”比作為形狀的“形”高一層次，也更加多的被用在建筑論述中。為了解決這個(gè)兩難，這兩個(gè)層次的“形”有時(shí)會(huì)融合（或者混淆）在一起，形式純粹有時(shí)和思維純粹相聯(lián)系。舉個(gè)例子，柯布西耶在20世紀(jì)早期在純粹主義藝術(shù)和建筑上的實(shí)驗(yàn)就是一個(gè)代表，另外，還有他新柏拉圖式的論述：建筑設(shè)計(jì)是光的形式的游戲和表演（Le Corbusier, 1927, p. 202）。
自治的產(chǎn)生 （Producing autonomy）
在《先鋒理論》（Theory of the Avant-Garde）中，彼得•伯格（Peter B焤ger）描述了藝術(shù)從宗教的神圣，貴族的威嚴(yán)到小資產(chǎn)階級(jí)的平庸轉(zhuǎn)變（B焤ger, 1985, p. 48）。在宗教神圣的藝術(shù)中，比如說中世紀(jì)盛期的藝術(shù)，藝術(shù)產(chǎn)生是集體工藝的結(jié)晶，理解和接受也是集體的和神圣的。藝術(shù)品是宗教狂熱崇拜的對(duì)象。在貴族威嚴(yán)的藝術(shù)當(dāng)中，比如說路易十五的宮廷藝術(shù)，作品的創(chuàng)作是個(gè)人行為，而理解接受是集體的和社會(huì)的，藝術(shù)品是一種再現(xiàn)性的。在小資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)當(dāng)中，藝術(shù)品是由某個(gè)人創(chuàng)造，而被另一個(gè)無關(guān)的人理解和欣賞，因?yàn)樗囆g(shù)的目的是描述小資產(chǎn)階級(jí)的自我理解（B焤ger, 1985, p. 48）。根據(jù)伯格所言，小資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)開始于18世紀(jì)并且延續(xù)至今。
這三種藝術(shù)時(shí)期之間的過渡既不是平緩的也不是突然的。例如，宗教神圣藝術(shù)和貴族莊嚴(yán)藝術(shù)在15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興期間是共存的，藝術(shù)品創(chuàng)造是個(gè)人行為，而接受是集體的，但是藝術(shù)品是宗教狂熱崇拜的對(duì)象，同時(shí)也是一個(gè)具象性的再現(xiàn)（B焤ger, 1985, p. 41）。意大利文藝復(fù)興是藝術(shù)自治的第一個(gè)階段，直至18世紀(jì)藝術(shù)自治的觀念已經(jīng)達(dá)到了成熟。藝術(shù)自治于小資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，這里“自治”限定了藝術(shù)作為一個(gè)社會(huì)分支系統(tǒng)的地位：社會(huì)的需求促使了藝術(shù)的相對(duì)獨(dú)立（B焤ger, 1985, p. 24）。
在削減藝術(shù)和日常生活之間的差別上，20世紀(jì)初期先鋒藝術(shù)無意間助長了那些被歸結(jié)為藝術(shù)行為的對(duì)象和實(shí)踐的數(shù)量、類型、區(qū)域和價(jià)值的增長。像其他的產(chǎn)業(yè)一樣，藝術(shù)開始越來越取決于市場。和娛樂業(yè)和廣告業(yè)互惠，藝術(shù)很少對(duì)日常的生活有什么威懾，而經(jīng)常是娛樂性的消遣罷了。無論怎樣（Benjamin, 1969, p. 221）, 藝術(shù)和藝術(shù)家的光環(huán)仍然維持了大眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)注，確保了藝術(shù)的狀態(tài)和市場價(jià)格。藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)由一個(gè)個(gè)體創(chuàng)作，并且被另一個(gè)個(gè)體審視和思考，這種假設(shè)現(xiàn)在已經(jīng)被廣泛接受，并且被美術(shù)館視為圭臬。但是藝術(shù)從日常生活中的自治僅僅在某些方面，高尚藝術(shù)和日常生活的雙重條件在藝術(shù)和建筑當(dāng)中是一樣明顯的。
思考思想（Contemplating ideas）
意大利文藝復(fù)興之前藝術(shù)、建筑設(shè)計(jì)和手工勞作混為一談，藝術(shù)家和建筑師從那以后試圖將他們的工作定義為腦力勞動(dòng)。相比起畫家和雕塑家，建筑師的實(shí)踐或許涉及比較少的手工勞作成分。但是相比起建筑，藝術(shù)品經(jīng)常被認(rèn)為是一種腦力勞動(dòng)的產(chǎn)物，因?yàn)樗獯鹆诉@樣一個(gè)矛盾，為了和思想世界相聯(lián)系，物體必須被當(dāng)做非物質(zhì)的。藝術(shù)品或許和建筑一樣都是物質(zhì)的，但是他們經(jīng)常會(huì)被理解成為非物質(zhì)的，一種思想和一種腦力勞動(dòng)的成果。這主要是有兩個(gè)原因：創(chuàng)作方式和體驗(yàn)方式。
腦力勞動(dòng)和個(gè)體創(chuàng)造相關(guān)。在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家的創(chuàng)意和思想經(jīng)常會(huì)被定義為藝術(shù)，而藝術(shù)品的制作可能在其他地方由其他人進(jìn)行。藝術(shù)創(chuàng)作可能需要大量的合作，但是建筑設(shè)計(jì)和建造中的合作本質(zhì)是更加明顯和可見的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，從思想到物質(zhì)的過渡可以是直接的，智力的，個(gè)人的，即使是幻想，但是在建筑設(shè)計(jì)和建造當(dāng)中存在著更多的中介，這些中介延展和模糊了思想和物質(zhì)、作者和作品之間的聯(lián)系。建筑物的建造是一個(gè)合作的過程，涉及了一組建筑師，結(jié)構(gòu)工程師，施工單位，質(zhì)量監(jiān)督，客戶和其他負(fù)責(zé)和各種機(jī)構(gòu)協(xié)商的部門。但是，如果這個(gè)建筑有相當(dāng)好的質(zhì)量，往往它會(huì)被當(dāng)做是某個(gè)建筑師的作品，通常是建筑事務(wù)所的主要主持人，即使大量的建筑師參與了這項(xiàng)工程。這種單一作者的錯(cuò)覺對(duì)建筑師很重要，因?yàn)殚L久以來藝術(shù)都被認(rèn)為是個(gè)體創(chuàng)造的產(chǎn)物。
雖然藝術(shù)品和建筑都是物質(zhì)的，但是它們的體驗(yàn)方式卻不同。美術(shù)館里的藝術(shù)品往往是在一種沉思的狀態(tài)下被體驗(yàn)，這種狀態(tài)激發(fā)了觀者和被觀的藝術(shù)品之間的移情。本杰明（Walter Benjamin）認(rèn)為注意力集中是沉思的一種品質(zhì)：“藝術(shù)要求觀者的注意力集中……一個(gè)被藝術(shù)品所吸引的人的狀態(tài)是全神貫注的。像中國傳說中所說的，一個(gè)畫家高度集中地凝視自己剛完成的作品，就如同走進(jìn)了畫里”（Benjamin, 1969, p. 239）。這種對(duì)于作品的凝視根本上是一種一對(duì)一的視覺意識(shí)，一個(gè)觀者對(duì)一個(gè)作品。聲音、味道和觸摸盡可能被排除在外。藝術(shù)品往往是被維護(hù)和保存起來，從而與世隔絕。藝術(shù)品是被觀看的而不是被使用。與此相反，建筑物是每天被使用的，這給建筑帶來了一種物質(zhì)性。建筑物被觸摸、標(biāo)記和磨損，藝術(shù)品則不是。美術(shù)館確保藝術(shù)品以視覺的方式被體驗(yàn)，而不是被觸摸，因?yàn)橛|摸可能會(huì)降低它作為思想的地位，將其聯(lián)系到物質(zhì)世界。日常我們對(duì)建筑物的觸摸式體驗(yàn)和思想優(yōu)于物質(zhì)這一觀念是矛盾的，并且限制了建筑的藝術(shù)地位。雖然，某種情況下我們可以像體驗(yàn)藝術(shù)品一樣體驗(yàn)建筑，例如面對(duì)一個(gè)著名紀(jì)念碑的時(shí)候，但是凝視和沉思仍然不是最常見和最積極的體驗(yàn)建筑的方式，因?yàn)樗鲆暳耸褂谜唠S意性的創(chuàng)造。但是，為了確定建筑師的藝術(shù)家身份和建筑的藝術(shù)身份，建筑的體驗(yàn)經(jīng)常會(huì)被等同于美術(shù)館里藝術(shù)品的體驗(yàn)。
建筑師很少有機(jī)會(huì)去參觀他們敬仰的建筑。在他們有機(jī)會(huì)親身體驗(yàn)這些建筑之前，他們幾乎總是先體驗(yàn)這些建筑的某種再現(xiàn)：圖紙或者是照片。一旦有機(jī)會(huì)親自造訪了這些重要建筑，建筑師可能感到欣喜，或者失望，但是沉思凝視的概念還是繼續(xù)在建筑師體驗(yàn)中起作用。基于藝術(shù)史，建筑歷史經(jīng)常將建筑物作為一種沉思凝視的對(duì)象來討論，并且沉思凝視則被認(rèn)為是一種常見的體驗(yàn)建筑的方式（Venturi, 1966; Jencks, 1977; Rowe and Koetter, 1979; Curtis, 1982）。圖在作者和讀者之間起著中介作用，鼓勵(lì)讀者去從創(chuàng)造的角度去看，將圖的體驗(yàn)和建筑的體驗(yàn)等同起來。建筑討論的對(duì)象往往是圖紙或者是照片，因?yàn)樗麄儾皇墙ㄖ�，更加容易滿足建筑師和歷史學(xué)家將其作為藝術(shù)而進(jìn)行審視的欲望和期待。建筑繪圖之所以能夠?qū)⒔ㄖO(shè)計(jì)和建筑學(xué)等同于腦力勞動(dòng)、個(gè)體創(chuàng)造和藝術(shù)觀賞是因?yàn)榻ㄖL圖的幾個(gè)特點(diǎn)：有限的物質(zhì)性，和思想世界相聯(lián)系的抽象再現(xiàn)符號(hào)，和美術(shù)館博物館式的展覽方式。
抽象的建筑師（Architects of abstraction）
伯格聲稱藝術(shù)神話般的自治最終根本上適應(yīng)了資本主義，因?yàn)樗巧a(chǎn)性的知識(shí)思索在社會(huì)的其他領(lǐng)域是被排斥的。這種知識(shí)思索后來被應(yīng)用在藝術(shù)之外的領(lǐng)域，并且用來獲取利潤。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》（The Production of Space）一書中提到：建筑師的實(shí)踐僅僅是空間抽象化的一個(gè)部分，這種抽象化被分解成獨(dú)立和狹隘的專業(yè)，每個(gè)專業(yè)都有自己的專業(yè)人士（Lefebvre, 1991, p. 89）。列斐伏爾認(rèn)為建筑師操作的空間是以建造為主導(dǎo)模式的，因而也就是資本主義的空間（Lefebvre, 1991, p. 360）。佛蒂評(píng)論道，列斐伏爾的資本主義的空間主導(dǎo)是資本主義最具革新性的創(chuàng)舉之一，這種主導(dǎo)通過兩種途徑實(shí)現(xiàn)，將功能類別強(qiáng)加給空間，同時(shí)將抽象圖示強(qiáng)加給頭腦的空間感知（Forty, 1998, p. 9）。
列斐伏爾總結(jié)：使用者是這種空間抽象的首要受害者，因?yàn)樵诮ㄖO(shè)計(jì)和建造中他們只是被抽象地識(shí)別。伊姆利（Rob Imrie）聲稱建筑師經(jīng)常將使用者在頭腦里抽象化，忽略他們活生生的多樣性，因?yàn)樗麄儼焉眢w想像成了機(jī)器，因而也就是被動(dòng)的。他提到這種觀念不僅僅針對(duì)建筑師，同樣也在西方科學(xué)和醫(yī)藥學(xué)中。例如，這些身體的概念根植于后伽利略的觀念，將物質(zhì)身體當(dāng)做機(jī)器，受機(jī)械論法則的主導(dǎo)。身體在這種視野下僅僅被視為固定的，可測(cè)量的部分。中性的，沒有個(gè)性色彩的，無性別、種族和身體上的區(qū)別。身體是附屬于頭腦的剩余部分。身體不是自我、思想和理智，而這些都是存在的特征（Imrie, 2001, p. 3）。
建筑師有很多方法去抽象地思考空間和使用者，首要的就是繪圖。列斐伏爾寫道：在現(xiàn)代社會(huì)的空間實(shí)踐中，建筑師安居在自己的空間中。他運(yùn)用空間的再現(xiàn)，這些再現(xiàn)將圖像元素局限于紙上：平面，立面，立面透視圖，模塊等等。圖紙的使用者認(rèn)為這種想像的空間是真實(shí)的，而不管事實(shí)上這個(gè)空間是幾何的�；蛟S正因?yàn)樗菐缀蔚模褂谜呔透J(rèn)為它是正確的。這種空間既是物體的媒介，而自身也是一個(gè)物體，同時(shí)又是設(shè)計(jì)方案物化的核心。其起源是文藝復(fù)興期間的線性透視：固定的觀察者，不變的感知域和穩(wěn)定的視覺世界（Lefebvre, 1991, p. 361）。
從伊萬斯的觀點(diǎn)來看，建筑繪圖在建筑實(shí)踐中的霸權(quán)從來沒有被真正挑戰(zhàn)過，有時(shí)甚至沒有被意識(shí)到（Evans, 1997, p. 156）。建筑繪圖提供了有限的理解，其首要的目的是描述物體，同時(shí)圖也只揭示物理世界的某些方面。圖傾向于將建筑師設(shè)計(jì)的物體和空間限制在某些類型中。
列斐伏爾用兩種方法描述使用者，消極的抽象和占用者，這個(gè)占用者威脅著功能主義的主導(dǎo)和空間實(shí)踐的分解。在身體和物質(zhì)世界的充滿辯證的交織中，使用者是空間的產(chǎn)品、生產(chǎn)者和占用者。他們?cè)诤统鞘械南嗷プ饔弥羞\(yùn)動(dòng)，并且將他們身體的運(yùn)動(dòng)反映給了城市。列斐伏爾寫道，使用者的空間是活生生的，而不是被象征（抽象想像）的。和那些專家們（建筑師，城市設(shè)計(jì)師，規(guī)劃師）所想的抽象空間相比，日常生活的空間是具體的，也可以說是主觀的（Lefebvre, 1991, p. 362）。他聲稱建筑師的空間是設(shè)計(jì)出來的，不是活生生的。建筑師在活生生的空間中沒有權(quán)威，在使用的形成（或者說挪用）過程中也沒有起到作用。
重繪“圖”（Redrawing drawing）
建筑學(xué)、建筑設(shè)計(jì)和建筑繪圖在很多方面受到譴責(zé)。繪圖，和設(shè)計(jì)同義，在確定建筑師的藝術(shù)家地位和確定建筑學(xué)的藝術(shù)地位過程中起到了很大的作用。另一方面，建造、建筑的體驗(yàn)和建筑物的物質(zhì)性卻妨礙了這個(gè)過程。盡管如此，繪圖限制了建筑的思索，適應(yīng)了抽象屬性的思索，卻無法建立和使用者之間令人信服的對(duì)話。我接下來想要說的主要是這個(gè)命題所忽略的方面。
建筑繪圖的討論取決于兩個(gè)相關(guān)而又相互矛盾的觀念。一種觀念認(rèn)為它標(biāo)志著建筑設(shè)計(jì)是和建筑物低下的物質(zhì)性相區(qū)別的智力和藝術(shù)化的創(chuàng)造。另一種觀念認(rèn)為它又是建筑物真實(shí)的再現(xiàn)，體現(xiàn)了建筑師對(duì)于建造的控制。建筑師“建造”圖、模型和文字。他們不建建筑。建筑繪圖是一種投射，不可見的線連接了圖紙上的元素和建筑物上的元素。建筑師試圖否認(rèn)建筑和再現(xiàn)之間的差距，因?yàn)檫@種差距削減了他們的權(quán)威性。盡管如此，從圖紙到建筑的跨越并不是直接的。所有的再現(xiàn)包含了一些信息，但也失去了很多。文字、圖紙、模型和照片都是片面的，提供了矛盾和晦澀的信息。
對(duì)于一個(gè)建筑師來說，繪圖和建筑物一樣真實(shí)，首先因?yàn)榻ㄖ䦷熤茍D而不是建建筑，其次建筑師對(duì)圖紙有更好的控制，第三繪圖先于建造。圖紙更接近于建筑師的創(chuàng)作過程。但當(dāng)這些沒有被充分認(rèn)識(shí)到的時(shí)候，就可能出現(xiàn)問題。
過渡物是心理分析常用的詞匯。對(duì)于兒童來講，過渡物可能會(huì)是一個(gè)玩具熊。其作用是正面的，防止兒童和母親分離所產(chǎn)生的負(fù)面影響。這種過渡物在不再被需要的時(shí)候會(huì)被丟棄。如果一個(gè)兒童無法順利過渡，根據(jù)伊麗莎白•賴特（Elizabeth Wright）的觀點(diǎn)，持久的錯(cuò)覺會(huì)使過渡物成了永久的安全依靠或者是迷信偶像。從弗洛伊德的角度來看，過渡物掩飾了真正的需要；從馬克思的角度來看，過渡物成了滿足人類需要的必需品（Wright, 1984, p. 93）。就像舍不得丟棄玩具熊的兒童一樣，建筑師也選擇了對(duì)建筑師空間和使用者空間之間的區(qū)別視而不見，對(duì)建筑和建筑再現(xiàn)的區(qū)別視而不見。同時(shí)，建筑師也沒有認(rèn)識(shí)到它們是怎樣相似的。因此，建筑師無法形成成熟的自我意識(shí)。
和列斐伏爾相矛盾，如果充分認(rèn)識(shí)并且有意地去運(yùn)用上面所說的區(qū)別和相似，建筑繪圖是有正面作用的。在沒有機(jī)會(huì)被實(shí)現(xiàn)，或者是在實(shí)現(xiàn)之前，所有的實(shí)踐都需要一種清晰的語言去發(fā)展復(fù)雜的概念和命題。圖就是一種進(jìn)行思想探索、理論建設(shè)和思考物質(zhì)的方式，一個(gè)夢(mèng)想和探索的空間。圖提供了獨(dú)立于建筑物所帶來的局限和毋需向建筑物妥協(xié)的創(chuàng)造性機(jī)遇。對(duì)建筑繪圖的探索是非常必要的，這個(gè)探索由五部分組成。首先考慮建筑物和繪圖的異同；第二，看看別的圖，研究其他的領(lǐng)域，看看他們是怎樣清晰地描述某些特性，尤其是可能和建筑相關(guān)的特性；第三，探索新的繪圖法，以此來挖掘傳統(tǒng)建筑繪圖無法表現(xiàn)的建筑特質(zhì)；第四，如果有些特質(zhì)無法被畫出來，則尋求其他方法描述和討論；第五，專注于圖當(dāng)中的建筑特質(zhì)。
傳統(tǒng)上，建筑繪圖是某個(gè)建筑的再現(xiàn)，同時(shí)也可能是建筑物的類同。它們之間有一些共性，但是不完全相同。在設(shè)計(jì)什么和怎么設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)意圖和工作媒介，思維、行動(dòng)和物體之間存在著對(duì)話。這些繪圖媒介不僅僅是表現(xiàn)的手段，而且是設(shè)計(jì)的手段，表達(dá)設(shè)計(jì)了什么，反之亦然。如果一個(gè)建筑物是由人造光組成的，它可以首先用人造光來建模，并且畫在感光材料上，這樣建筑的材料同時(shí)也就是繪圖的材料。同樣，線圖可以產(chǎn)生線性建筑，而不是體量建筑。
將繪圖比作一種建筑物的類同，而不是再現(xiàn)，可以使繪圖體驗(yàn)和建筑體驗(yàn)更為接近，從而也將使用者的創(chuàng)造性挪用和占用納入考慮范圍之內(nèi)。建筑師對(duì)于空間的理解，和使用者對(duì)于空間的理解一樣，可以將主觀和客觀、具體和概念融合在一起。列斐伏爾認(rèn)為設(shè)計(jì)不能和使用結(jié)合在一起，相反，對(duì)于建筑師來說，理解使用者是非常重要的設(shè)計(jì)策略。無論所居住的空間特點(diǎn)是什么，使用者可以是被動(dòng)的，具有反作用的，或者是創(chuàng)造性的�？臻g和使用經(jīng)常是相互滲透的。
建筑繪圖的兩種選擇是"畫"建筑，或者是"建筑"畫，當(dāng)兩者重疊或者是相互激勵(lì)時(shí)候，一種極大的愉悅和創(chuàng)造性的張力會(huì)極大刺激建筑設(shè)計(jì)。在實(shí)踐中重新估價(jià)建筑繪圖的關(guān)鍵作用，建筑師可以認(rèn)識(shí)到"畫"建筑和"建筑"畫兩者之間是相互兼容的，并且可以按順序或者同時(shí)產(chǎn)生。
描繪非物質(zhì)（Drawing the immaterial）
我們佯裝美術(shù)館的墻，繪畫的紙，和紙面上的線是不存在的。我們佯裝它們是非物質(zhì)的。威格利（Wigley）寫道：圖紙占據(jù)了物質(zhì)和非物質(zhì)之間的臨界空間。這使得它像一座橋，連接了傳統(tǒng)介于物質(zhì)和思維之間的鴻溝。繪圖被認(rèn)為是通向繪圖者思想的惟一途徑。事實(shí)上，它們被直接當(dāng)做是思想�？瓷先ッ浇榈奈镔|(zhì)性并沒有被支撐其的準(zhǔn)物質(zhì)性所揭示，而是被其轉(zhuǎn)化了。某種對(duì)圖紙的觀看，或者某種對(duì)其的視而不見都是非物質(zhì)思想的狀態(tài)通過可見的痕跡而顯現(xiàn)出來（Wigley, 1999, p. 11）。
很多建筑發(fā)展的創(chuàng)新都不是誕生于關(guān)于建筑物的思考，而是誕生于將圖紙的某些特征到建筑物的轉(zhuǎn)譯。圖的主要特征之一是它和思維相聯(lián)系，而不是物質(zhì)，從而比建筑物缺少物質(zhì)性。這一特點(diǎn)激勵(lì)建筑師用同樣非物質(zhì)的方法去建造建筑，去試圖使建筑非物質(zhì)化[8]。
空間的迷人之處，也是現(xiàn)代主義的一個(gè)本質(zhì)性特征，是哲學(xué)傳統(tǒng)的再次重申，強(qiáng)調(diào)非物質(zhì)高于物質(zhì)。如同很多詞一樣，建筑話語當(dāng)中很多被頻繁使用的詞有很多復(fù)雜的，有時(shí)又是相互矛盾的含義。例如，佛蒂提到，在20世紀(jì)20年代，在建筑師和評(píng)論家的言論當(dāng)中，“空間”一詞有三種不同的含義：空間作為圍合，空間作為連續(xù)體和空間作為身體的延伸（Forty, 2000, pp. 265-266）。20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義者認(rèn)為空間可以根據(jù)建筑師的意愿延展，卻很少被認(rèn)為是由體驗(yàn)創(chuàng)造和改造的實(shí)體，例如莫霍利-納吉（L噑zl* Moholy-Nagy'）在1929年出版的《新視野》（The New Vision）在定義空間的產(chǎn)生的時(shí)候，非物質(zhì)成為空間實(shí)踐的焦點(diǎn)，建筑師認(rèn)為其勞動(dòng)是腦力的，而不是體力的。
維特魯威的《建筑十書》里提到，建筑師，如果打算學(xué)習(xí)體力勞動(dòng)的技巧，而沒有學(xué)識(shí)的話，他永遠(yuǎn)無法得到和他所受的苦相稱的權(quán)威。那些依靠理論和學(xué)識(shí)的人則明顯的在追尋陰影，而不是實(shí)質(zhì)（Vitruvius 1960, p. 5）。維特魯威是正確的，的確有些建筑師追尋陰影，但不被理論所限制。追尋陰影，追尋非物質(zhì)的建筑，是一個(gè)重要的創(chuàng)造性的建筑學(xué)傳統(tǒng)。建筑理論使這種傳統(tǒng)生機(jī)勃勃�！八枷敫哂谖镔|(zhì)”這種觀念很有影響力，但僅僅是個(gè)偏見。我們面臨的一種選擇是拒絕這種觀念，并且把其對(duì)于建筑學(xué)的影響當(dāng)做純粹的負(fù)面效應(yīng)。這種觀念排斥了建筑實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)性，鼓勵(lì)建筑師去追逐藝術(shù)高度，這種高度永遠(yuǎn)也不會(huì)被完全的達(dá)到，或許也不需要去達(dá)到，或許需要質(zhì)疑。但是將建筑非物質(zhì)化的欲望不應(yīng)該被輕易地否定，這種欲望或許含有多樣的動(dòng)機(jī)，會(huì)產(chǎn)生正面的影響。例如，當(dāng)建筑被看作短暫的、現(xiàn)世的，或者僅僅是物質(zhì)的，它可能會(huì)變得更加具有感官美感和對(duì)變化更加敏感。
結(jié)論：非物質(zhì)的物質(zhì)
（Conclusion: the immaterial material）
西方的話語建立在兩元對(duì)立的基礎(chǔ)上，一個(gè)高級(jí)，另一個(gè)低級(jí)，相互之間是界限明晰相互分離的，互相不包含的（Derrida, 1976, p. 157），例如非物質(zhì)的哲學(xué)和物質(zhì)的建筑。但是這樣的概念其實(shí)是相互聯(lián)系、密不可分的，這一特點(diǎn)削弱了兩元論的思考。建筑被建造成哲學(xué)的一部分，無論是通過空間隱喻（比如內(nèi)部和外部）還是作為哲學(xué)話語的附注：一個(gè)建在堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上的穩(wěn)固大廈。但是為了維護(hù)哲學(xué)的狀態(tài)，哲學(xué)必須將它對(duì)建筑學(xué)的依靠隱藏起來。威格利寫道，哲學(xué)試圖凌駕于建筑學(xué)之上，因?yàn)樗?jīng)受益于建筑學(xué)。哲學(xué)僅僅能維護(hù)建筑的“象”，哲學(xué)掩蓋其來自于建筑的啟發(fā)，而組織和表達(dá)自身（Wigley, 1993, p.14）。
物質(zhì)的和非物質(zhì)的這兩個(gè)詞是非常模糊的，相互掩蓋和重疊的，就像某些其他詞一樣，有形和無形，真實(shí)和虛擬�？赡艽嬖谥芏嗟姆绞饺ダ斫夥俏镔|(zhì)建筑，例如，技術(shù)上對(duì)輕和薄的追求，崇高的再現(xiàn)，資本主義經(jīng)濟(jì)的一切重新開始的機(jī)會(huì)（tabula rasa），一種建筑的道德緯度和可信性的喪失，或者是對(duì)于行為而非形式的關(guān)注。我對(duì)于非物質(zhì)建筑的理解不僅僅是建立在物質(zhì)體量的缺失，而是建筑的非物質(zhì)感知，或者是通過物質(zhì)材料的缺失實(shí)現(xiàn)，或者是將物質(zhì)材料認(rèn)知為非物質(zhì)。這種非物質(zhì)不僅僅是物質(zhì)的喪失，而是感知中的物質(zhì)性的缺失。建筑是否是非物質(zhì)的，取決于使用者的感知。
有一個(gè)在建筑話語中反復(fù)出現(xiàn)的主題是“家是建筑的起源和原型”，這顯示了建筑最為重要的特性。一個(gè)家所具有的特點(diǎn)：穩(wěn)定性和一致性，是建筑作為一個(gè)整體存在而需要的特征。家估計(jì)是最安全和穩(wěn)定的環(huán)境，反映居住者身份和自我的容器和鏡子。但是，家的概念同樣也是對(duì)排除的，未知的，未確定的和不同一事物的回應(yīng)。家必須穩(wěn)定，因?yàn)樯鐣?huì)規(guī)范和個(gè)人認(rèn)同感正在轉(zhuǎn)變。對(duì)于受到威脅的社會(huì)和個(gè)人來說，家是一個(gè)隱喻。家的安全性同時(shí)也是某種緊張，內(nèi)在的和外在的，可見的和不可見的一種恐懼的征兆。
卡爾•馬克思宣稱所有堅(jiān)固之物都將消散于空中，這一宣稱濃縮了一個(gè)社會(huì)所具有的破壞性力量，這種力量使那些原以為穩(wěn)定的東西被動(dòng)搖了，例如家，因此也就增強(qiáng)了對(duì)家所能提供的穩(wěn)定性的需求，雖然這種穩(wěn)定性只是個(gè)幻覺（Marx, 1978, p. 475）。希布利（Sibley）認(rèn)為，當(dāng)家的穩(wěn)定性提供一種滿足的同時(shí)，它也可能產(chǎn)生焦慮和不安，因?yàn)榧宜芴峁┑陌踩泻涂臻g的純粹是不可能完全實(shí)現(xiàn)的。大多數(shù)情況，后果是更加渴望一種安全感和穩(wěn)定感，而不是意識(shí)到它的局限。希布利寫道："總的來說，在渴望樹立和維護(hù)空間和時(shí)間界限的時(shí)候，焦慮就表現(xiàn)出來了。強(qiáng)烈的邊界意識(shí)可以理解成一種控制欲和排外欲，因?yàn)槟吧且环N不愉快情緒的源泉，而不是值得高興的事情（Sibley, 2001, p. 108）。引用弗洛伊德的理論，希布利補(bǔ)充道，各種爭取安全和熟悉的努力，或者是海姆利克操作法[9]（heimlich）都不能減輕不安，而且有可能變得更糟（Sibley, 2001, p. 115; Freud, 1919）。
盡管如此，希布利不排斥所有試圖建造穩(wěn)定秩序的嘗試。相反，他堅(jiān)持一種辯證的觀點(diǎn)，限定的邊界和空間的互相滲透兩者都有優(yōu)點(diǎn)。例如，關(guān)于兒童對(duì)于家的體驗(yàn)，他寫道，在集體治療中，兒童和成人都需要某種明確的界限來發(fā)展一種自我安全感，這是那些持反對(duì)環(huán)境分級(jí)觀點(diǎn)的人沒有考慮到的。如果家庭成員每天都坐在相互的膝蓋上，生活在一個(gè)沒有界限，也缺乏分類的家里面的時(shí)候，就像米紐慶（Minuchin）所說的那樣，他們可能會(huì)陷入某種危險(xiǎn)，特別是孩子，不能發(fā)展成一種獨(dú)立自主感（Sibley, 2001, p. 116; Minuchin, 1974）。哲學(xué)的傳統(tǒng)鼓勵(lì)腦力勞動(dòng)，和這種傳統(tǒng)相聯(lián)系，非物質(zhì)受到重視和贊譽(yù)。但是另外一種非物質(zhì)的理解，特別是和建筑相關(guān)的，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有那么受青睞。無論是內(nèi)在的具有欺騙性的混亂，還是外部隱藏的危險(xiǎn)，非物質(zhì)和其他東西聯(lián)合在一起對(duì)家的穩(wěn)固形成了威脅，但是這種威脅是真實(shí)的，也同時(shí)是想像的。對(duì)于穩(wěn)定不變的建筑學(xué)的渴望是永遠(yuǎn)也不可能實(shí)現(xiàn)的，這種渴望產(chǎn)生了進(jìn)一步的焦慮不安和進(jìn)一步的渴望。用一種流動(dòng)性的非物質(zhì)去取代靜態(tài)實(shí)體的建筑并不是出路。為了適應(yīng)個(gè)人和社會(huì)觀念的發(fā)展，建筑必須將物質(zhì)和非物質(zhì)，靜態(tài)和流動(dòng)，堅(jiān)固和滲透交織在一起。建筑是非物質(zhì)的，滲透的，在需要的時(shí)候也是穩(wěn)固的。這種建筑觀并不改變已確立的習(xí)慣，但是卻賦予其更多的可變性。
注釋：
[1] 本文所闡述的觀點(diǎn)在喬納森•希爾所著《非物質(zhì)建筑》(Immaterial Architecture)中被進(jìn)一步拓展，該書將于2006年由勞特利奇 (London and New York: Routledge) 出版社出版。
[2] 該摘要由譯者完成
[3] 該關(guān)鍵詞由譯者補(bǔ)充
[4] Architect這個(gè)詞在意大利文藝復(fù)興前期開始被用于描述建筑師這個(gè)行業(yè)。
[5] 有譯本將其翻譯成《藝術(shù)家列傳》，《名藝術(shù)家傳》。[譯者注]
[6] 三維構(gòu)件的制作，例如建筑模型和建筑細(xì)部構(gòu)件是介入畫和建造之間的。
[7] 這里的藝術(shù)是指現(xiàn)代意義上的藝術(shù)。
[8] 在西方話語中，思想高于物質(zhì)這一等級(jí)觀念是另外一個(gè)原因。
[9] 一種治療窒息和呼吸道堵塞的治療法[譯者注]。
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