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2007-05-27 11:40:51
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軟建筑
虞剛
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【摘要】荷蘭建筑師拉斯·斯普布洛伊克（Lars Spuybreok）一直在進(jìn)行著富于創(chuàng)新性的實驗性設(shè)計。他試圖通過對相關(guān)學(xué)科的研究和試驗建立某種新的設(shè)計模式和方法，并在某種程度上打破了以往以建筑師"經(jīng)驗"為主導(dǎo)的設(shè)計方法。對他的設(shè)計作品的討論，一方面將有利于我們重新認(rèn)識建筑設(shè)計和教育中某些既定的概念和方法，另一方面將有利于我們對計算機(jī)在建筑設(shè)計中的應(yīng)用產(chǎn)生更深入的認(rèn)識。
【關(guān)鍵詞】設(shè)計研究 數(shù)字設(shè)計 設(shè)計程序 軟建筑
Abstract: A leading Dutch theorist and architect, Lars Spuybroek (principal of NOX) pushes architecture in incredibly improbable, winding, curving, globular directions. Influenced by neurology and philosophy, and ever-more intricate computer modeling, he researches whether building movement can more comfortably reflect body movement. In his design the operative idea is no longer that form follows function, etc; it's a unified system, from system to flexibility to rigidity to morphology. His projects thus lead to "soft" architectural biomorphs. The aim of this paper is to help us reconsider the existed concepts in the architecture, and to benefit to us understand digital architecture.
Key Words: design as research, digital design, design procedure, soft architecture
在所有這些情形中，一組組單個的動因在尋求相互適應(yīng)與自我延續(xù)中或這樣、或那樣地超越了自己，從而獲得了生命、思想、目的這些作為單個的動因永遠(yuǎn)不可能具有的集成的特征。
——《復(fù)雜》
一般來說，當(dāng)代建筑學(xué)對曲線型不規(guī)則建筑的研究有兩種不同的發(fā)展傾向：第一種是對相對靜止的曲線型不規(guī)則建筑形態(tài)的研究，一種靜態(tài)物質(zhì)的混亂狀態(tài)研究，照字面意思即一種對物質(zhì)空間的物理現(xiàn)象模式研究，比如蓋里的畢爾巴鄂古根海姆博物館。第二種關(guān)注的是一種建筑處理過程中的流動性和平滑性，以至于可以通過不同系統(tǒng)的流動或循環(huán)以及內(nèi)部空間的安排來間接體驗到形態(tài)的柔性，比如格雷格·林（Greg Lynn）的胚芽住宅設(shè)計研究以及其他作品。
比較而言，第一種傾向也許會把精力完全放在對最終形態(tài)的研究上，醉心于某種藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)想（這必須依靠某種藝術(shù)天賦或與生俱來的藝術(shù)敏銳性），或許同時也要忽視或有意扭曲建筑設(shè)計過程。第二種傾向中的建筑也許會以非常中性和普遍化的狀態(tài)來實現(xiàn)，也就是說，也許會走到現(xiàn)代主義關(guān)注抽象空間而不關(guān)注身體或人自身感受的老路上。[1]
在這樣的一種思考下，荷蘭建筑師拉斯·斯普布洛伊克（Lars Spuybreok）希望提出一種不同于兩者的模式，一種“建筑軟化”的模式。[2] 這種模式也許會避開這兩種傾向：由于斯普布洛伊克認(rèn)為建筑是易變的同時又會對其中的使用者作出相應(yīng)反應(yīng)，因而，建筑完全可以被解讀為“形態(tài)（身體）＋程序（日常生活）”[3]（form[body]+program[routine]），而這正是“軟建筑”的定義。按彼得·塞納（Peter Zellner）說法[4]，“軟建筑”將把建筑的彈性與身體的彈性連為一體。斯普布洛伊克認(rèn)為：
……（上述）兩個傾向在當(dāng)代文化中一直在不斷加強(qiáng)，但是，肯定存在（其他）可能性。工具主義者（技術(shù)決定論）認(rèn)為技術(shù)在調(diào)和身體與其環(huán)境之間的矛盾，并必將影響或改變身體及其周圍世界。實際上，有兩種途徑來反對這種技術(shù)決定論說法。第一種：建筑目標(biāo)和技術(shù)目標(biāo)的完全融合。第二種：身體與技術(shù)的完全融合。在第一種途徑中，建筑特征消失了（這并不是壞事）。在第二種途徑中，身體的靈魂已經(jīng)毫不費力的逐漸向生物工程技術(shù)轉(zhuǎn)變（這也不是壞事）。在這兩種途徑中，技術(shù)希望實現(xiàn)人體的鎮(zhèn)定，調(diào)節(jié)人體并保持人體平靜，以便為人體提供一種經(jīng)過協(xié)調(diào)的氣氛，比如在提高了幾層樓高度的時候仍保持人體的靜止，以盡可能溫和的方式促進(jìn)人體入睡。但是，也許很可能會出現(xiàn)相反的情形：比如技術(shù)向推進(jìn)人體加速的方向發(fā)展，而不是保持人體鎮(zhèn)定；或者建筑完全被技術(shù)吞沒，以至于建筑完全可以減緩或者增強(qiáng)人體的節(jié)律。[5]
從這段話我們會發(fā)現(xiàn)，不管出現(xiàn)什么情形，斯普布洛伊克都希望把身體、建筑和技術(shù)融合起來產(chǎn)生一種混凝土式的血與肉，也就是說創(chuàng)造一種這三者之間的新型的積極互動關(guān)系。簡而言之，軟建筑是一種人、建筑和技術(shù)會在其中產(chǎn)生交互作用的建筑。在所謂的“軟建筑”中，身體不會被迫與技術(shù)同步，建筑也不會完全替代身體的所有行為。比如在一般的建筑中，當(dāng)設(shè)置不同的門時，比如推拉門、平開門或旋轉(zhuǎn)門，人的身體會被迫隨著門技術(shù)的不同而作出不同的反應(yīng)。但是，在軟建筑中，我們的身體會對周圍環(huán)境作出相應(yīng)的積極反應(yīng)或者互動，而不會因為技術(shù)而產(chǎn)生惰性。斯普布洛伊克寫道：
現(xiàn)在，我們僅僅知道這三者之間以比較平衡的關(guān)系共存。但是實際上，在這種共存關(guān)系中，技術(shù)似乎抑制不住地試圖力爭取代人類身體的所有行為（比如計算機(jī)對各種人類感覺的模擬）……但是，如果當(dāng)我們生活中的各種裝置替代身體運(yùn)行發(fā)展到身體行為完全癱瘓的程度時，身體反而會利用自身的運(yùn)動神經(jīng)系統(tǒng)和韌性，盡力恢復(fù)每一種行為的運(yùn)作，以便外部影響降至最低。[6]
所以，我們完全可以借助數(shù)字技術(shù)來設(shè)想另一種建筑——這種建筑將擁有改變身體運(yùn)行周期和循環(huán)周期的能力。這種建筑不是想獲得一種舒適的效果，也就是說不會讓身體變得越來越懶，而會增強(qiáng)人類身體的塑性和韌性，以便把身體與一種先進(jìn)的技術(shù)環(huán)境整合為一體。這樣，建筑就與身體的可動性、速度和運(yùn)動產(chǎn)生直接關(guān)系，并進(jìn)而促進(jìn)身體靈活性的不斷發(fā)展。這便是“軟建筑”及其設(shè)想的來源。從某種程度上說，這種“軟建筑”策略會與“讓建筑動起來”的策略產(chǎn)生局部的交叉，但是相比之下，“軟建筑”更多的會考慮到建筑與人類身體之間的互動，而“讓建筑動起來”則更為強(qiáng)調(diào)建筑本身的物理運(yùn)動。
斯普布洛伊克在這方面提供了研究形設(shè)計實踐的極佳示范，他試圖將建筑與其他媒體、各種同步裝置、視頻影像、文字、房屋甚至雜志相互雜交來實現(xiàn)這種效果。他綜合了生物學(xué)、（腦）神經(jīng)學(xué)、考古學(xué)、繪畫、電影軟件特效和數(shù)字基因工程方面的啟示和發(fā)現(xiàn)而創(chuàng)造出各種彎曲的建筑形態(tài)，并讓這些形態(tài)處于某種生物體與數(shù)字技術(shù)之間的過渡區(qū)域之中。斯普布洛伊克認(rèn)為：“我們正在體驗一種語言世界、性別世界以及肉體世界的極端液態(tài)化……（我們已經(jīng)進(jìn)入）一種狀態(tài)，一種所有事物都變得媒介化的狀態(tài)，一種所有物體和空間都與他們在媒體中的表象相互融合的狀態(tài)，一種所有形態(tài)都與信息相互混合的狀態(tài)�！盵7]
對身體、空間和視像的研究
為了實現(xiàn)上述目的，斯普布洛伊克首先考察了空間與身體的關(guān)系，看看身體是如何對空間作出反應(yīng)的。這里，他將引入一個神經(jīng)學(xué)術(shù)語——“本體感受”（proprioception），通過這個神經(jīng)學(xué)術(shù)語來幫助我們深入理解身體和空間的關(guān)系。斯普布洛伊克認(rèn)為，如果要解釋像本體感受這樣的術(shù)語，像奧立佛·薩克斯 （Oliver Sacks）[8] 這樣的專業(yè)神經(jīng)學(xué)家會給我們提供切實的幫助。他所寫的最著名的書《錯把太太當(dāng)帽子的人》編撰了20個案例研究，這些案例都來自他在紐約工作時所面對的案例。在某種程度上，這些當(dāng)代神經(jīng)學(xué)家也許是世界上最反對笛卡兒的思想家。他們都對心理學(xué)保持一種懷疑的態(tài)度，他們不相信存在漂浮在肉體之上的“自我”。也就是說，他們不相信存在“心身分離”，他們相信只存在一種不斷反饋循環(huán)的、結(jié)構(gòu)上不斷變化不斷互動的復(fù)雜系統(tǒng)。對這些思想家來說，意識并不是投射世界的圣殿，也不是人們觀察世界的源泉。這些神經(jīng)學(xué)家將讓建筑師們意識到，意識只是人與世界之間關(guān)系的一部分，只是身體自身及身體變形的一部分。[9]
對斯普布洛伊克而言，“本體感受”是一個非常有趣的概念，為他提供很多的啟發(fā)。本體感受是身體的自我知覺，但卻是看不見的、無意識的。本體感受是人運(yùn)動時所產(chǎn)生的一種內(nèi)部肌肉意識和肌腱意識。本體感受完全是自發(fā)的。實際上，當(dāng)一個人喪失他的本體感受時（薩克斯描述的就是這種情況），他只能在很小的范圍內(nèi)借助純粹的意識注意力來彌補(bǔ)這種缺陷。比如，如果本體感受喪失了，那個人將無法拿起桌上的杯子送到嘴邊喝咖啡，他必須借助眼睛在意識上同步鎖定杯子，并將杯子“送到”嘴邊，眼睛決不能有半刻離開杯子。[10] 因此，本體感受是惟一與姿勢相關(guān)的一種運(yùn)動感覺。建筑師通常都認(rèn)為，空間外在于身體，同時，空間為運(yùn)動提供存在的可能性。但是，實際上，從神經(jīng)學(xué)的角度來看，運(yùn)動卻是身體結(jié)構(gòu)最重要的組成部分。同時，更有意思的是，身體結(jié)構(gòu)是塑性的，是可以變形的。例如，如果一個人的腿骨折了，然后還打上了石膏，那么也許當(dāng)六個星期后去除石膏模型時，那人會發(fā)現(xiàn)他的腿無法動彈。也就是說，他的腿不再在那里了：他已經(jīng)喪失了移動腿的能力，同時，當(dāng)他喪失移動的能力時，他也不再擁有這條腿了，他必須依靠逐步學(xué)習(xí)并建立相應(yīng)的本體感受才能重新?lián)碛羞@條腿。[11] 因此，運(yùn)動是儲存在塑性身體結(jié)構(gòu)中的一種抽象能力。梅洛·龐蒂把這稱為“抽象運(yùn)動”，或者虛擬運(yùn)動。[12] 因為運(yùn)動總是存在，并必須借助行為來實現(xiàn)，所以身體一直處于緊張狀態(tài)，從來都不休息。另外，人的每一次行為都被記錄在像果凍一樣的塑性身體結(jié)構(gòu)中，以便形成固定的習(xí)慣。比如像筆者房間的門必須猛推一下之后才能用鑰匙打開，所以在筆者每次用鑰匙開門前都會下意識地去推一下門，即使當(dāng)時筆者在做其他事情。梅洛·龐帝也舉了一個很好的例子來說明運(yùn)動的獲得：某個女人戴著頂大帽子，帽子上插了根羽毛（估計是在上個世紀(jì)20年代），在她進(jìn)門的時候，她低下了她的頭。她并未有意感覺到自己頭上多了50cm高的東西，這完全變成了她行為的一部分。[13]
綜上所述，斯普布洛伊克認(rèn)識到，空間是知覺的潛在場所，是知覺的行為范圍，所以，空間與本體感受密切相關(guān)。斯普布洛伊克以博物館建筑為例，分析了博物館作為一個建筑通常是什么樣，分析了博物館中的哪些方面與此問題相關(guān)。正如通常情況所示，樓板（地面）是垂直的，而所有的活動都發(fā)生在這個面上，建筑師也都在這個面上規(guī)劃所有的運(yùn)動。另外還有墻：墻是垂直的，與地面垂直；墻上掛著用于博物館展覽的畫，所以墻就是我們觀看（展覽作品）的那個面。這說明墻與水平面在一般建筑師眼中是分離的，不是同時面對和處理的。也就是說，這座建筑是笛卡兒式的建筑：它強(qiáng)調(diào)的是我們看的部分與我們運(yùn)動的部分之間的分離。在這里，建筑師把知覺和行為完全分開。另外，構(gòu)成博物館的磚塊沿著重力方向（垂直方向）一塊接一塊的上下排列，所以磚的排列方式明確形成了站的姿勢，即身體的站立姿勢。所以，形成的這種姿勢既不允許人們彎腰扭曲，也不允許人們跳動平躺，否則就無法看見墻，這讓人像一根柱子。從上面這些描述中，我們會發(fā)現(xiàn)，這種絕對被動的身體概念實際上直接與另一個觀念有關(guān)：即看一直都被用來衡量自己的身體與水平向之間的對應(yīng)關(guān)系，也就是說與各種水平信息的對應(yīng)。實際上，如果再進(jìn)一步說明，這種情況不僅與笛卡兒的身心分離觀念有關(guān)，還與笛卡兒分離主客體、身體與世界有關(guān)。[14]
另外，斯普布洛伊克還對兩項著名的實驗作了深入研究，以便對視像、空間和身體產(chǎn)生更細(xì)致和深入的認(rèn)識。其一是德國神經(jīng)學(xué)家黑爾德和海因所做的兩只貓的神經(jīng)學(xué)洞穴試驗（the neurological cave of two kittens）；其二是法國考古學(xué)家讓·克勞茨和威廉姆斯[15] 研究的洞穴巖畫。
第一項研究是一個試驗。當(dāng)然，這個試驗的環(huán)境并不是一個真實的洞穴，只是一個80cm直徑的圓筒，圓筒內(nèi)表面畫了黑白相間的豎條紋。筒中間豎了一根柱，并在柱子上做了一個小尺度的天平。然后，那兩個科學(xué)家在天平的兩頭掛了兩個吊籃，并在每只吊籃內(nèi)都放了一只一個月大的小貓，一只貓的腳可以沾地，另一個貓則不能沾地。因此，當(dāng)一只貓跑動時，另一只貓也會隨之轉(zhuǎn)動，但是，它們的視覺體驗卻是完全相同的。兩三個星期后，當(dāng)小貓的神經(jīng)系統(tǒng)逐漸成熟時，科學(xué)家將兩只小貓都從吊籃中放出來。結(jié)果，腳沾地的小貓運(yùn)動的時候非常正常，可以靈活地應(yīng)對周圍的環(huán)境，但另一只小貓卻好像變成了瞎子，總是會撞到眼前的任何東西。[16]
從這項試驗中，斯普布洛伊克發(fā)現(xiàn)了運(yùn)動和視像之間的緊密關(guān)系，發(fā)現(xiàn)了運(yùn)動神經(jīng)和感覺神經(jīng)之間的緊密關(guān)系。這項試驗說明，沒有動就無法看，沒有看也無法動。這個試驗意味著在內(nèi)部和外部定位之間不存在明顯的區(qū)別，在水平直線和垂直曲線之間也不存在明顯的區(qū)別：這兩者都被整合到一個系統(tǒng)（身體）中。但是，在日常生活中，我們實際上總是處于兩者之間的狀態(tài)，或者總是在兩者之間徘徊。我們不是處于要么走直線要么迷失方向的二選一狀態(tài)，而是處于不斷將各種線彎曲、調(diào)整和矯正的狀態(tài)，也就是說，一個人只有碰到或多或少的彎路才能為自己更好的定位。只有當(dāng)我們運(yùn)動時，我們才會看，沒有其他的選擇。
第二項研究是一項克勞茨和威廉姆斯所作的研究。他們研究了法國南部和西班牙北部最重要的一些舊石器時代的洞穴壁畫。[17] 針對這些巖畫，他們劃分出影響當(dāng)繪制巖畫時意識轉(zhuǎn)變的三個階段：
第一個階段是“盲點”影像，比如當(dāng)一個人偏頭痛或者發(fā)瘋時頭腦中閃現(xiàn)的Z字形。這類影像曾被許多人詳細(xì)描述過，比如某些頻臨死亡時的人所看的情形，或是在服用迷幻藥時看到的情形，或者在長時期感覺剝奪（比如長時間關(guān)在黑房間中）時看到的情形，或是在熱歌狂舞（這是薩滿最基本的經(jīng)歷）時看到的情形。第二個階段是“翻譯”階段，這些影像被大家更為熟知的影像所代替和延續(xù)，比如在2萬年前，一個Z字形被“翻譯成”蛇的畫像。第三個階段是克勞茨和威廉姆斯稱之為“漩渦”或“漏斗”的階段。
在第三個階段的洗禮后，也就是經(jīng)過了一條“漩渦”或“漏斗”形的螺旋隧道后，一個人便進(jìn)入了真實和非真實無法分離的世界。薩滿至少要達(dá)到“翻譯”的層次，即變形的層次。只有在這個層次中，薩滿才能把巖壁上繪制的野�；蚝傋兂烧鎸嵉囊芭；蚝�。
為了實現(xiàn)上述過程，舊石器時代的人們認(rèn)為必須讓這些巖畫浮在巖石上，而不是固定在某個框架內(nèi)，否則，繪制的野牛或狐貍將不能成為變成真實的野�；蚝��？藙诖倪�發(fā)現(xiàn)巖洞壁畫包含著一種非常有趣的特征：大量羚羊或者野牛頭的圖像只畫了一半，而剩下的那部分畫是火把由于巖石特定的凹凸不平而投射到巖石上的陰影。那些畫畫的人借助他們的火把來“發(fā)現(xiàn)”這里是野牛的一半，那里是羚羊的一半，然后再把它“畫完”。
從這個研究中，斯普布洛伊克發(fā)現(xiàn)了一種建筑與內(nèi)部物體之間的新關(guān)系。比如在一間展覽廳中，我們可以把觀看繪畫作品的身體被算做是作品的一部分，同時，也可以把窗戶看作是畫作的一部分。通過這樣的方式，建筑將不再是擺設(shè)和承載繪畫作品的工具，而是一種增進(jìn)繪畫作品效果的建筑。同時，如果要實現(xiàn)這樣的新關(guān)系，我們必須拋棄地板與墻面之間的差別，拋棄建筑中水平和垂直之間的差別。
從研究到實踐
斯普布洛伊克早期的一個設(shè)計——freshH2O EXPO展覽館設(shè)計（1997）——初步的體現(xiàn)了對上述這些問題的研究，這個展覽館是荷蘭運(yùn)輸部、公共工程部和水利資源管理部共同委托斯普布洛伊克設(shè)計和建造的一個水上展覽館或者說是一個交互裝置，以說明建筑設(shè)計、交互式媒體編輯和高技術(shù)之間的相互交織作用。展覽館位于荷蘭西南部的一個島上，各方成員花了三年的時間試圖把這個東西設(shè)計成為一棟建筑／一個展覽中心／一組環(huán)境，其中，借助綜合的空間體驗把幾何形、建筑和傳感觸發(fā)式多媒體裝置連接在一起（圖1）。
這個項目是斯普布洛伊克實現(xiàn)“軟建筑”設(shè)想而建成的第一個項目。展覽館是一種“聰明”建筑，有著自己的運(yùn)行邏輯和感覺能力，會對參觀者的行為活動作出反應(yīng)。在室內(nèi)，仔細(xì)定位的感應(yīng)器與一排65m長的藍(lán)燈相連，這排藍(lán)燈還與一套聲控系統(tǒng)相連。依靠幾組微處理器的協(xié)調(diào)處理，地面隆起地帶的燈光和聲音會隨著來訪者的運(yùn)動不斷發(fā)生有節(jié)奏的變化。斯普布洛伊克在形成這個復(fù)雜結(jié)構(gòu)時，先利用高端工作站運(yùn)行先進(jìn)的動畫和模擬軟件建模并不斷調(diào)整形成相互交織的16支樣條（spline），最后形成橢圓和半圓截面的拉長鋼制蠕蟲。在軟件程序中，樣條被定義為活性和反應(yīng)性的形態(tài)——不像線條（lines）只是操作軌跡。當(dāng)樣條在虛擬狀態(tài)下被拉伸時，將會按照由斯普布洛伊克編制的腳本程序和例行程序所決定的參數(shù)統(tǒng)一變形。這樣就在建筑中創(chuàng)造了新的環(huán)境，地板融入到墻中，墻融入到頂棚中，沒有任何水平的東西存在。來訪者在任何時候都被置于一種矢量的狀態(tài)（就是有方向性的狀態(tài)），同時必須依靠他或她的運(yùn)動神經(jīng)系統(tǒng)以及觸覺本能保持平衡（圖2，3）。[18]
除了freshH2O EXPO展覽館，斯普布洛伊克另外一個建成實例也很好地將上述研究融入到實踐中。這就是他為法國南特名為“視覺機(jī)器”（Vision Machine）的展覽而設(shè)計的展示空間（1999-2000）。 [19] 斯普布洛伊克希望這個設(shè)計能提供一種與笛卡兒觀念完全相反的設(shè)計，并進(jìn)一步擴(kuò)展他的所謂“軟建筑”設(shè)想。斯普布洛伊克對兩項試驗（小貓試驗和法國洞穴）的研究，以及他對神經(jīng)學(xué)知識的研究構(gòu)成了這個設(shè)計的出發(fā)點。他稱這個設(shè)計為“濕網(wǎng)格”（Wet Grid）。在他所設(shè)計的這個展覽空間中，展覽、圖像以及所表達(dá)的建筑思想都是完全不同的（圖4）。
斯普布洛伊克說：
當(dāng)我看到這些圖像時，我只看到一種東西：漩渦。漩渦在藝術(shù)史和知覺史中扮演了非常重要的角色。當(dāng)然，藝術(shù)史和知覺史也是圍繞著垂直軸線而組織，同時，當(dāng)漩渦與知覺產(chǎn)生聯(lián)系時，漩渦就是眩暈（迷失方向）的軸線。眩暈是人身體的屬性，盡管有時讓人感覺是在天堂，但更多的是在地獄。人們在處于上下翻轉(zhuǎn)的時候，會描畫出很多螺旋結(jié)構(gòu)式的視像。讓我們想想赫胥黎寫的《知覺之門》——或者各種臨死體驗報告，都是純粹的精神治療之旅。身體的漂浮總是與種種非正常視覺形象聯(lián)系在一起，比如顏色會絢麗明亮很多，每樣?xùn)|西都在發(fā)光，進(jìn)入純粹的快樂狀態(tài)。所有看到的景象都包含了發(fā)光的東西、金碧輝煌的宮殿和鑲滿寶石的河流，等等。[20]
斯普布洛伊克的這個設(shè)計最根本的出發(fā)點就是站立的姿勢決不是促使身體去看的惟一的姿勢。他認(rèn)為，通常在建筑中，水平視像是外部定位的視像，而在這里，眩暈視像則是內(nèi)部定位的視像。水平視像將為自己定位，可是眩暈視像會讓一個人迷失方位，走進(jìn)所謂“螺旋的迷宮”。[21] 當(dāng)然，正如上文提到的，斯普布洛伊克認(rèn)為他并不完全處于上述兩個方面的任一方，他認(rèn)為自己“處于這兩者之間，而且總是位于這兩者之間”，因為他認(rèn)為法國科學(xué)家瓦勒拉曾說過：“間狀態(tài)是最基本的立場” （圖5，6）。[22]
在具體解釋“濕網(wǎng)格”時，斯普布洛伊克認(rèn)為網(wǎng)格是建筑中最古老的工具之一。如果一位建筑師想創(chuàng)造比如從某個視點的秩序，那么他就要跳上一架想像中的直升飛機(jī)，然后在那個地方的上空投下一片網(wǎng)格。這種行為源自于某種軍事行動。網(wǎng)格與自上而下的觀察有著直接的關(guān)系，同時與自上而下觀察的秩序和屬性也有著直接的聯(lián)系。網(wǎng)格完全不同于我們?nèi)缃穹Q之為網(wǎng)絡(luò)的東西。實際上，“網(wǎng)格”和“網(wǎng)絡(luò)”這兩個術(shù)語呈現(xiàn)出的都是“圖解”，都是解釋性的圖解，都是文字上的“觀察”，都是表達(dá)概念的直覺圖案。斯普布洛伊克認(rèn)為，
網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)的是現(xiàn)有秩序，呈現(xiàn)的是當(dāng)代社會的自組織狀況。因此，網(wǎng)格的位置處于將秩序自上而下強(qiáng)加于物體之上的地方，而在網(wǎng)絡(luò)的視角中，秩序出現(xiàn)于物質(zhì)交互活動之外：即出現(xiàn)于處于混亂邊緣的模式、穩(wěn)定性和秩序之中。[23]
斯普布洛伊克認(rèn)為,“濕網(wǎng)格”的位置處于網(wǎng)格和網(wǎng)絡(luò)之間，非常接近于“液晶”狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，秩序既不是晶體的固態(tài)，也完全不是“自由”流動的液態(tài)。一方面，液態(tài)沒有足夠的凝聚力，不能形成整體的活動。另一方面，固態(tài)晶體是一個整體，但是不能流動，因為晶體只有一種固定的狀態(tài)，所以固態(tài)晶體只能在穩(wěn)定不變的條件下存在。與這二者不同，“濕網(wǎng)格”意味著既不是線性的也不是表面的狀態(tài)，既不是一維的也不是二維的狀態(tài)，而是策略上的“間狀態(tài)”，但是，這種狀態(tài)比上述兩種狀態(tài)都強(qiáng)大。另外，這種“間狀態(tài)”不是液態(tài)和固態(tài)各占一半的中性狀態(tài)，因為其屬性決定了其不是均質(zhì)狀態(tài)，而必然是一種多維的異質(zhì)聚合體。因為結(jié)構(gòu)的屬性中包含了時間的流動，所以網(wǎng)格的軟化會造成網(wǎng)格的變形，并會促使其比以前的硬網(wǎng)格更為強(qiáng)大（圖7，8）。[24]
在具體的設(shè)計過程中，斯普布洛伊克也應(yīng)用了一種與以往不同的設(shè)計程序，一種以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的設(shè)計程序。斯普布洛伊克將計算機(jī)主要看作是一種圖形形成工具，而不是繪圖工具。具體而言，他利用計算機(jī)先從某個系統(tǒng)內(nèi)部演化出某個圖形，然后，再把這個圖形加入到另一個系統(tǒng)中，最后再從這個系統(tǒng)中將上述圖形演化成一個新層次的圖形。
這種設(shè)計過程完全不同于設(shè)計中標(biāo)準(zhǔn)的從“繪圖”到“現(xiàn)實”的工作過程。斯普布洛伊克認(rèn)為，一般來說，建筑師在設(shè)計中總是在創(chuàng)造各種圖解，比如概念圖解（比如草圖）、信息圖解（比如繪圖中設(shè)定線的粗細(xì)）和表意圖解（比如指南針），（如果我們看看傳統(tǒng)建筑師在0.3鉛筆、針管筆、粗鉛筆和簽字筆之間是如何轉(zhuǎn)換的就可以理解這三種圖解）。建筑師借助還原的方法由繁到簡不停的畫圖，從大部分都是歐氏幾何圖形的模糊草圖一直畫到清楚明顯的單線輪廓（施工圖）為止，最后確定每個建筑元素的位置。
斯普布洛伊克的工作方法與之完全不同。因為在計算機(jī)中模糊線和單線的繪制都被編制成了程序操作，所以對斯普布洛伊克而言，曲線的移動（正如手繪草圖）不是由他本人來完成，而是由計算機(jī)來完成。正如斯普布洛伊克所說的：“計算機(jī)圖對我來說是必不可少的，不僅僅是在處理過程中，（我）喜歡和厭惡（某種形態(tài)）變成了某個軟件中的簡單程序，而且還可以把這種方式作為確定某種運(yùn)動的基本方法。”[25] 按照他的理解，計算機(jī)在建筑學(xué)中的應(yīng)用已經(jīng)達(dá)到一個新的發(fā)展階段，“計算機(jī)曾（現(xiàn)在也還在）被用作實現(xiàn)完美形狀的夢想和自動運(yùn)行的設(shè)計（這似乎只能產(chǎn)生雪花形狀的教堂和二流的柯布西耶）；更糟的是，計算機(jī)還曾被用作夢想漂浮在賽博空間中的建筑；但是，這樣的時代即將結(jié)束。對于建筑專業(yè)而言，關(guān)鍵在于計算機(jī)已經(jīng)不再適合被局限在數(shù)字繪圖（計算機(jī)繪圖）的天地中，因為在數(shù)字繪圖中，真實的設(shè)計仍然遠(yuǎn)離機(jī)器，仍然要依靠手繪，依靠天才進(jìn)行引導(dǎo)�！� [26]
在具體操作中，斯普布洛伊克先將現(xiàn)在的展覽所在的那座建筑看作是典型的古典主義的中心/外圍關(guān)系。外圍是水平向柱廊，中心是垂直向中廳，中廳的頂部有一個穹頂，人們可以透過穹頂?shù)奶齑翱赐高^屋面灑下的光。
然后，在計算機(jī)中，斯普布洛伊克將8對雙線放在原有建筑的底平面上，從入口一直穿過整棟建筑。然后，他引入一個他稱之為“舞蹈設(shè)計”的軟件程序中，并將4組“漩渦力”置于8對雙線所在的底平面中。那個軟件程序就像一只手，可以按照不同參數(shù)及時調(diào)整4組漩渦的運(yùn)動。不少好萊塢電影都利用這個軟件制作電影中的龍卷風(fēng)，比如電影《龍卷風(fēng)》。這套軟件非常強(qiáng)大，可以模擬龍卷風(fēng)卷動泥土、汽車和牛的場景。斯普布洛伊克用這個程序來形成所需要的運(yùn)動和姿態(tài)，但是，這個程序不會改變8對雙線的骨架。正如他所說的，“這個過程更像指導(dǎo)四位舞者分別跳出特定形態(tài)的旋轉(zhuǎn)動作——只不過在跳舞時用了一根彈力帶將他們聯(lián)在一起。這個過程改變了個體運(yùn)動并會形成一種自然而然的新模式�！盵27]
然后，斯普布洛伊克在研究了這套系統(tǒng)的變形模式并估計了會產(chǎn)生什么樣的可能性后，調(diào)整了骨架中某些缺陷，而后進(jìn)行運(yùn)算，而后再進(jìn)行調(diào)整，一直調(diào)整到所有骨架都符合他的意圖為止。我們可以簡單描述一下這個過程：從原有建筑的入口處一直到中廳空間的末端總共有8對線，先讓三對線形成一個結(jié)，然后這個結(jié)再分裂出導(dǎo)向左邊的兩對線，同時還分裂出導(dǎo)向右邊的一對線，這對線又形成中廳右邊的另一個結(jié)，然后，又將這個結(jié)連到另一組線上。當(dāng)然，實際的操作過程比這個更復(fù)雜，但是卻基本歸納了這個設(shè)計形成的一般性思想，根據(jù)這套思想可以形成一套雙線構(gòu)成的軟網(wǎng)格。一般來說，網(wǎng)格由兩個相互垂直的系統(tǒng)構(gòu)成（X方向和Y方向的合成），但是，這個網(wǎng)格卻是某個縱向系統(tǒng)的橫向運(yùn)動而形成（Y方向系統(tǒng)受到X方向的力變形而成）。
然后，這些線在漩渦力的影響下產(chǎn)生不同方向的扭曲，并形成最后的面和空間：一條線移動時會形成面，各個線分離并扭曲時會形成空間。因此，結(jié)構(gòu)體并沒有圍合空間，結(jié)構(gòu)體的扭曲就形成了空間。這是設(shè)計、繪畫和圖像中非常關(guān)鍵的部分。這樣做的結(jié)果就是每幅畫都無法90℃垂直擺放的，而地面的任何部分也都不是90℃水平的，除了處于漩渦的外面。同時，在擺放每幅畫時，也會根據(jù)結(jié)構(gòu)體的走勢來處理，這樣，觀眾在看畫的時候，就不會僅僅在水平方向產(chǎn)生視覺感受，還會做出各種姿勢。
最后，要強(qiáng)調(diào)的是，這個設(shè)計盡管開始于8對隨著漩渦力產(chǎn)生變形的雙線系統(tǒng)，而后這些線相互交結(jié)形成“結(jié)”或者相互分離，而后形成面和空間，但是，這些線在建成結(jié)構(gòu)中并沒有結(jié)構(gòu)作用，正如斯普布洛伊克所說的，“這些線的存在只是為了吸引知覺和運(yùn)動，但卻不產(chǎn)生垂直方向的作用”。[28] 這與通常的做法完全不同：通常我們都是在線上布置柱子，然后再調(diào)整柱子的形態(tài)。斯普布洛伊克認(rèn)為這是最糟糕的方法，在他這里，結(jié)構(gòu)形成（或變形）是建筑師分析知覺和行為之后產(chǎn)生的結(jié)果（圖9，10，11）。
這個設(shè)計的整個生成過程與德勒茲關(guān)于造劍的分析很有類似之處。在德勒茲所著《千座高原》中，他說，
你不能從一塊金屬板中切割出一把劍的輪廓。你必須加熱金屬板，彎曲它，折疊很多次以便讓這把劍有彈性，同時，到最后，你必須突然冷卻這把劍，這樣固化才能形成更鋒利的劍鋒。所有的操作和調(diào)整過程都是制劍所必需的。一把劍決不是由均質(zhì)的材料構(gòu)成，而是曾經(jīng)有過各種材料形態(tài)，材料本身就包含了某種運(yùn)動過程和某種結(jié)構(gòu)特性，你必須協(xié)調(diào)好這兩者才能造出一把好劍。[29]
斯普布洛伊克的設(shè)計“靈感”來自他對建筑相關(guān)學(xué)科和知識的研究。他的設(shè)計實現(xiàn)了肉體和空間、物體和速度、表皮與環(huán)境之間的無縫結(jié)合，并把平面和體積、地板與隔板、表面與界面相互融合。他反對傳統(tǒng)的機(jī)械論式的惰性肉體體驗，贊成更加柔性和更注重感受的環(huán)境設(shè)計。在這樣的柔性環(huán)境中，人的行為、空間感受和空間的視覺效果得到了全面的綜合。這種“軟建筑”一方面將挑戰(zhàn)傳統(tǒng)建筑感知的笛卡兒幾何基礎(chǔ)，另一方面還會引進(jìn)其他種類的身體感受模式，并在更廣泛的意義上探索新的建筑設(shè)計領(lǐng)域。
設(shè)計作為研究
從以上對斯普布洛伊克設(shè)計過程的描述，我們可以看出，他的設(shè)計是建立在一套完整而系統(tǒng)的研究基礎(chǔ)上，并由之引發(fā)。不論在思想觀念上，還是在操作過程上，這樣的設(shè)計都不同于以建筑師的個體“經(jīng)驗”或以創(chuàng)造奇異形式作為主導(dǎo)的設(shè)計過程。按照斯普布洛伊克的說法，他的設(shè)計更像是烹調(diào)：烹調(diào)需要技巧和配方，但是最終會產(chǎn)生什么樣的結(jié)果卻不能被完全預(yù)知。也就是說，“我們應(yīng)在開始就把事物看作是動態(tài)的（并擺脫建筑作為‘創(chuàng)作’的道路），這會涉及到現(xiàn)在非常著名的自組織概念。在自組織中，材料就是活動的媒介（agents），媒介尋求的是效力（agency）而不是其他，尋求的是一種秩序。這種秩序并不是以直覺為基礎(chǔ)預(yù)先建立的，而是自下而上出現(xiàn)的�！彼蛊詹悸逡量藢⑺脑O(shè)計過程總結(jié)為四個階段：一，選擇一個系統(tǒng)，并為以這種選擇為基礎(chǔ)的設(shè)計創(chuàng)造一種架構(gòu)（configuration）；二，讓這個系統(tǒng)中的各種元素和關(guān)系動態(tài)化；三，最終統(tǒng)一這個系統(tǒng)；四，變形并產(chǎn)生建筑形態(tài)（morphology）。簡要地說，就是從系統(tǒng)到可塑性系統(tǒng)，再到剛性系統(tǒng)，再到形態(tài)的過程。在最初的集中階段，有一個加速，即一種拓?fù)鋭討B(tài)化的過程，就像穿越了一條非常窄的通道。而后，這個過程會慢慢減速，并通過分叉形成某種幾何形式而停止。具體而言，以“視覺機(jī)器”展覽設(shè)計為例，首先，我們要按照經(jīng)驗看看所設(shè)計建筑物真實的總體情況，然后要反思相關(guān)的建筑類型（我們不能去建立一套垂直架構(gòu)的組織，而是要建立一套水平架構(gòu)的組織）；然后，我們需要先考察各種各樣的展覽機(jī)制（展覽作品與參觀者之間的關(guān)系），考察和分析它們的多樣性和差異（運(yùn)動與視覺的關(guān)系），為它們繪制地圖并進(jìn)行組織（各種“看”的可能性），考察它們的內(nèi)在關(guān)系，考察它們的內(nèi)部剖面，考察現(xiàn)場并繪制相關(guān)的圖示（原有建筑的入口處一直到中廳空間的末端的8對線）；最后，將分析研究所得到的類型動態(tài)化和拓?fù)浠�，而不是僅僅從某處引入某種拓?fù)鋱D形或系統(tǒng)（利用“舞蹈設(shè)計”軟件將已有的各種組件扭曲產(chǎn)生變形）。不過，要注意的是這里對軟件的利用只是各種實現(xiàn)設(shè)計的方法之一，我們既可以選擇其他軟件，也可以選擇數(shù)字技術(shù)之外的操作。比如在斯普布洛伊克另一個關(guān)于高層建筑的設(shè)計中，就是利用實物而不是完全用軟件來完成設(shè)計：首先，將一組垂直方向的毛線浸入水中，而后，這組毛線會自組織形成某種復(fù)雜結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，最后利用軟件進(jìn)行模擬。這也正是分叉的意義所在。[30]
總的來說，斯普布洛伊克這種試驗性的設(shè)計在建筑學(xué)的發(fā)展中似乎還處于某種非主流或另類的位置。然而，如果將他的做法放在全球發(fā)展的大背景中考察，我們就會發(fā)現(xiàn)，這種不斷嘗試新的試驗和研究的做法早已不是什么新鮮事情。大規(guī)模的開展研究和開發(fā)，已經(jīng)成為發(fā)達(dá)國家在經(jīng)濟(jì)、工業(yè)和政策上的一個重要特點。工業(yè)和市場領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)者們每年都投入數(shù)十億美元開發(fā)新產(chǎn)品、新技術(shù)和新思想（微軟現(xiàn)在每年投入10億美元來探索研究新思想）。10年前，美國的大學(xué)（某些大學(xué)僅在一個研究機(jī)構(gòu)中就雇用了上千名研究人員），極大地改變了高校科學(xué)研究的發(fā)展道路，并為跨相關(guān)專業(yè)之間開放的信息知識交流創(chuàng)造了全新標(biāo)準(zhǔn)。而這也成為當(dāng)代建筑新實踐的普遍標(biāo)準(zhǔn)。例如，弗蘭克·蓋里事務(wù)所中專門的研究和開發(fā)團(tuán)隊，花費了數(shù)年時間將航空工業(yè)中的技術(shù)轉(zhuǎn)換到建筑應(yīng)用中。福斯特及其合作伙伴、阿魯普（Arup）事務(wù)所，以及OMA事務(wù)所也建立了類似的團(tuán)隊（OMA建立了自己的姊妹公司AMO）。實際上，在現(xiàn)代建筑發(fā)展過程中，研究和實驗一直都起著非常重要的作用。普魯夫（Jean Prouve）很早就開展了與法國航空工業(yè)的合作，并創(chuàng)造出最早的所謂“高技派”建筑。巴克敏斯特·富勒的很多設(shè)計，也都是因研究和試驗而引發(fā)。[31]
在當(dāng)代建筑教育中，由設(shè)計研究而創(chuàng)造的試驗性形式，也日益開始占據(jù)更多的比重，斯普布洛伊克就是典型的實例。實際上，在現(xiàn)代主義建筑教育中，這種對試驗性研究的興趣就已經(jīng)出現(xiàn)。比如，包豪斯當(dāng)時的教學(xué)核心就沒有放在“建筑”問題上，而是放在新工業(yè)進(jìn)程、新媒體和新制造上。包豪斯在最初8年中并沒有單獨的建筑課程教學(xué)。這種教學(xué)設(shè)置主要來源于凡·德·維爾德(Henry van de Velde)在魏瑪創(chuàng)建的課程設(shè)置。維爾德認(rèn)為學(xué)生設(shè)計只要通過嚴(yán)格分析項目中的各種問題就可以完成，而不是通過應(yīng)用預(yù)先設(shè)想的設(shè)計規(guī)則而完成。20世紀(jì)30-40年代以后，這種信念在某些學(xué)校得到了系統(tǒng)化的發(fā)展，比如烏爾姆的設(shè)計學(xué)院（Hochschule fur Gestaltung）。20世紀(jì)70年代，大量建筑教育實驗如雨后春筍般發(fā)展起來，包括（被大量復(fù)制的）阿爾文·博雅斯基（Alvin Boyarsky）在AA開展的教學(xué)活動，還包括洛杉磯的南加州建筑學(xué)院（SCIARC），海杜克的紐約庫伯聯(lián)盟，里伯斯金的匡溪學(xué)院，還有埃森曼位于曼哈頓的IAUS研究所。這幾個學(xué)院的發(fā)展都是高度獨立的，但在實驗形式上都比較嚴(yán)格和系統(tǒng)。在當(dāng)時傳統(tǒng)的大學(xué)機(jī)構(gòu)中，像文丘里或柯林·羅這樣的教育家實際上也都已經(jīng)脫離了20世紀(jì)60～70年代傳統(tǒng)的設(shè)計工作室模式。他們追求的是設(shè)計研究，他們帶領(lǐng)學(xué)生付諸行動，并涉足了更廣闊的領(lǐng)域。而這些研究最后都成為《向拉斯韋加斯學(xué)習(xí)》和《拼貼城市》的主要素材。實際上，近期庫哈斯的“哈佛城市研究計劃”也延續(xù)了這套路子。[32]
不過，這些富于創(chuàng)造力的試驗在過去和現(xiàn)在都被排除在專業(yè)建筑教育的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)之外。之所以如此原因在于：建筑師的形象一直被虛構(gòu)為精力旺盛的“有創(chuàng)造力的個人”，長盛不衰。世界范圍內(nèi)的建筑學(xué)院仍然固守于那個令人著魔的信念：發(fā)展個體設(shè)計師的創(chuàng)造性和自主性。隨著20世紀(jì)60年代路易斯·康的聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，這種信念也發(fā)展到了頂峰。[33] 現(xiàn)代建筑追求“個人化”在教育上的持續(xù)鞏固，反映出建筑專業(yè)對具有鮮明特征風(fēng)格的神魂顛倒，而一對一的學(xué)習(xí)模式在根本上進(jìn)一步加強(qiáng)了這種迷戀。布雷特·斯蒂爾（Brett Steele）認(rèn)為，這種像治病般的學(xué)習(xí)模式（再加上學(xué)生與老師之間通過面對面交流而取得的假想“經(jīng)驗”）已經(jīng)成為最糟糕的教學(xué)模式；這種教育模式的主要后果就是設(shè)計師的專斷獨行。主觀性（subjectivity）已經(jīng)成為一個越來越令人討厭的概念，現(xiàn)在許多人都試圖打破這個概念，以便把學(xué)生、教師、設(shè)計工具，特別是代表設(shè)計師“身份”（identity）的任何概念，都處理成本來就處于不穩(wěn)定和多樣的狀態(tài)。[34]
建筑學(xué)科并不是一個一勞永逸的學(xué)科，它更需要創(chuàng)新和試驗。按照布雷特·斯蒂爾的說法，專業(yè)性的設(shè)計學(xué)科，最初只是17～18世紀(jì)的歐洲知識分子事業(yè)的產(chǎn)品，而后在19世紀(jì)的學(xué)術(shù)發(fā)展下才得到了系統(tǒng)化的進(jìn)步，最后在20世紀(jì)初才實現(xiàn)了現(xiàn)代化和大規(guī)模的工業(yè)化。也正是從那時起，建筑學(xué)科開始慢慢習(xí)慣于越來越穩(wěn)定的內(nèi)在發(fā)展形式。 [35] 因此，建筑學(xué)科要想在21世紀(jì)生存和發(fā)展，就必須不斷研究和試驗自身，以便適應(yīng)不斷變化的生活、工作和學(xué)習(xí)方式。
（衷心感謝馮路先生的建議和支持。）
注釋：
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [31] 參見Zellner, P: 1999, Hybrid Space, Thames&Hudson, London，pp120～117
[8] [9]具體論述見《錯把太太當(dāng)帽子的人》，奧立佛·薩克斯著，孫秀惠譯，臺北天下文化出版公司，1996。奧立佛·薩克斯是愛因斯坦醫(yī)學(xué)院（Albert Einstein College of Medicine）的神經(jīng)學(xué)教授。他擅長以紀(jì)實文學(xué)的形態(tài)將腦神經(jīng)病人的臨床案例，并被譽(yù)為本世紀(jì)難得的“腦神經(jīng)文學(xué)家”。
[10] 這個例子轉(zhuǎn)引自Leach, Neil(ed.):2002, Designing For A Digital World. Wiley-Academy, London，P93
[11][12][13][14][17][19][20][21][22][23][24][25][28][29] 參看Leach, Neil(ed.):2002, Designing For A Digital World. Wiley-Academy, London，pp94～97；這里的赫胥黎（1894-1963）是博學(xué)的英國作家，是生物學(xué)家托馬斯·亨利·赫胥黎的孫子。瓦勒拉（Francisco J. Varela），哈佛大學(xué)生物學(xué)博士，法國巴黎理工學(xué)院的認(rèn)知科學(xué)教授。薩滿是指某一特定部落社會的成員，薩滿是現(xiàn)實世界和不可見精靈世界的中介者，他也為治療、神示或自然事件的控制而施行魔法或巫術(shù)。
[15] 讓·克勞茨（Jean Clottes），法國史前古跡研究學(xué)家。威廉姆斯（David Lewis Williams），南非約翰內(nèi)斯堡威特沃特斯蘭德大學(xué)巖石壁畫研究所的人類學(xué)教授。
[16][18][26][27][30]參看Spuybroek, Lars: 2004, Machining Architecture, Thames & Hudson, London
[31][32][34][35]參看Steele, Brett, "P2P intelligence, or learning from Kazaa" in Architectural Review Australian, no.090, p59。布雷特·斯蒂爾是AA 設(shè)計研究實驗室（DRL）的主任。
[33] 20世紀(jì)60年代末期，由于路易斯·康在賓大任教，賓大建筑系曾收到過多達(dá)1200份的年度入學(xué)申請，以至于學(xué)生錄取不得不采用抽獎的方式。具體描述參見同上p59，116 |
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