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透明性的材料轉(zhuǎn)換
史永高
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作者單位：東南大學(xué)建筑學(xué)院（南京，210096）
透明性的材料轉(zhuǎn)換
——透明性研究之三
史永高
摘 要 雖然建筑中材料的透明性似乎已經(jīng)天然地與玻璃聯(lián)系在一起，但從歷史的角度來看，這只不過是近200年間的事。而在當(dāng)代建筑學(xué)中，新的透明材料的出現(xiàn)以及由加工工藝和建造方式的不同帶來的材料透明性的轉(zhuǎn)換，再次打破了透明性與玻璃的單一對應(yīng)，也提供了前所未有的建筑學(xué)可能。致力于探討當(dāng)代條件下透明性的材料轉(zhuǎn)換及其對于建筑學(xué)實踐的影響，認(rèn)為這一透明度的轉(zhuǎn)換帶來了對于空間、結(jié)構(gòu)的多層次表現(xiàn)，為人們創(chuàng)造了豐富而細膩的感官體驗，也使建筑有可能越來越遠離那種風(fēng)格化的形式，而轉(zhuǎn)向知覺、感性、效果與體驗的世界。
關(guān)鍵詞 材料 透明性 轉(zhuǎn)換 工藝 建造
中圖分類號 TU5 文獻標(biāo)識碼 A 文章編號 1000-3959（2008）06-00-00
透明只有在光穿透時才能顯現(xiàn)，材料也只有在光的照耀下方能被人知覺。我們對于材料的感知——無論是視覺的還是觸覺的——都依賴于光的存在。
如果不去考慮柯林·羅所謂的空間透明性以及維德勒所謂的意義的透明性，透明首先是指材料的物理屬性。石頭是不透明的，玻璃是透明的。但是，從人的感知的角度來看，透明并沒有這么簡單：巴塞羅那館的石材竟可以光亮如明鑒，在對于其他物體的反射中，它隱隱透出一種視覺上的透明來（圖1）；而范斯沃斯宅的玻璃雖然是完全透明的，然而從某些角度看去，卻完全不知里面是什么（圖2）。于是，感知上的透明性與材料的物理屬性常常又并不一致。無論透明材料還是不透明材料，在一定的加工工藝下和合適的觀察視角，都有反光的性能。在特定入射角的光線下和一定的視角，它們的透明性也會有某種轉(zhuǎn)換，雖然這種轉(zhuǎn)換有著一定的虛幻性（illusion）（圖3）。
近20年來建筑師們對于材料的興趣與日俱增，其中當(dāng)然也包括了對于材料透明性的發(fā)掘。在新的技術(shù)工藝下和施工方式中，透明性的轉(zhuǎn)換不再僅僅是一種視幻覺現(xiàn)象，它在事實上成為了材料新的物理屬性而具有一定的恒久性。建筑師們的興趣由不同種類間材料的差異，轉(zhuǎn)向了同一材料的不同加工方法及使用方法所帶來的變化——這也正是materiality（材料性或物質(zhì)性）逐漸侵占material（材料或物質(zhì)）在建筑言論中的地位的緣由。
透明與不透明的區(qū)隔由于這種相互轉(zhuǎn)換而變得越發(fā)模糊，但是共同趨向于一種半透明的狀態(tài)，這既源于一種文化轉(zhuǎn)向，也帶來了一系列顯著的建筑效果。在有些情況下，它甚至顛覆了人們對于材料的某些通常印象與認(rèn)識。
一 由不透明到半透明
幾乎從來沒有人去質(zhì)疑石材的不透明性，然而當(dāng)它被切得足夠薄的時候，光線便會偷偷地溜入，而在光的透視中，石材的紋理也更為清晰可見。同樣的效果也出現(xiàn)在砌筑方式的改變上，以及材料自身元素組成的改變上。
1 加工工藝的改進
在傳統(tǒng)工藝中，石材都是被切成塊材，以砌筑的方式來應(yīng)用。文藝復(fù)興時期塊材可以被切得很薄，附著于墻體之上，形成一層薄薄的面層，在威尼斯總督府的墻面上，它們甚至像阿拉伯建筑中的面磚一般拼成美麗的圖案。到了19世紀(jì)，工業(yè)化技術(shù)的進一步發(fā)展使得這種方式越發(fā)普遍，以至于飾面成為一個突出的建筑學(xué)課題，因此才有了路斯的“飾面的律令”中的道德訴求，也才有了瓦格納（Otto Wagner，1841～1918）從技術(shù)角度對于這一薄薄面層的建造真實性的不遺余力的表達。
直至此時，無論石材如何的薄，它始終沒有改變其不透明的物理特質(zhì)。
然而，當(dāng)加工工藝的進步使得石材可以被切得足夠薄的時候，一種奇怪的現(xiàn)象出現(xiàn)了：不透明的石材竟然可以隱隱透出些許光線！加工的工藝與方式由此徹底地改變了材料的透明屬性。這一技術(shù)立即在建筑上得到應(yīng)用，并且解決了一些特殊的建筑問題。
耶魯大學(xué)貝內(nèi)克珍本圖書館（Beinecke Rare Book Library，1963）收集儲存了貝內(nèi)克兄弟三人捐贈的約80萬冊珍本圖書。它既要求獲得一定的自然采光以便閱覽，但又不能過于強烈以保護善本圖書。建筑師本沙夫特（Gordon Bunshaft，1909～1990）在外立面的框架中選用了維芒特大理石（Vermont Montclair Danby Marble）作填充材料，約2.5 m×2.5 m的大小保持了外觀上的純凈。得益于現(xiàn)代加工技術(shù)，這樣尺寸的大理石卻切出了不足3 cm的厚度，從而使其呈現(xiàn)一種半透明的光學(xué)屬性，取得了獨特的空間效果。這一材料起初因為它的黑色紋理與整體呈現(xiàn)的黃色質(zhì)地的對比過于強烈而被排除，但事實證明，它恰恰成為了室內(nèi)最為華彩的樂章（圖4）。從外部看去，由于結(jié)構(gòu)部分采用了來自同一產(chǎn)地的一種白色大理石貼面，使建筑獲得了強烈的整體感。薄薄的大理石的紋理在自然天光下若隱若現(xiàn)，為這個立方體建筑又添上了些許迷離（圖5）。
如果說在貝內(nèi)克珍本圖書館中大理石本身或許還有某種透光性的話，那么在日本建筑師隈研吾（Kengo Kuma，1955～）的石頭博物館（Stone Museum，Tochigi，1996～2000）中材料的半透明性則完全來自厚度上的減少。白色卡拉拉大理石條竟然被加工成6 mm薄的石片，從中透進柔和的光線（圖6，7）。它開始讓我們對于物的了解達到前所未有的細致程度：大理石竟然變成半透明材料，可以媲美于毛玻璃。在陽光的照耀下，大理石的紋理在石頭的砌縫間變得如此清晰，證明自己不同于半透明玻璃的均質(zhì)表面，同時也反襯了周圍材料半透明的程度。當(dāng)陽光透過這6 mm的薄片時，地面上留下了肯定的投影痕跡。
就這一建筑來說，在材料的切割和加工以外，其獨特的砌筑方式對于整體效果的達成也起到了重要而關(guān)鍵的作用。
2 砌筑方式的變更
隈研吾質(zhì)疑19世紀(jì)的傳統(tǒng)糧倉的石墻的厚重性與封閉性，期望賦之以“透明”的知覺感受（圖8）。石頭博物館的建造實踐展示了砌筑方式的變更帶來的透明上的可能性。
博物館的業(yè)主擁有一個采石工場，他以豐富的經(jīng)驗為這一建筑概念提供了技術(shù)上的支持。建筑采用的安山巖（當(dāng)?shù)胤Q作“蘆野石”），是一種灰綠色的、紋理細密的火山巖，具有極高的受壓強度和抗彎強度，因此開采的形態(tài)主要是長條石。設(shè)計過程中所做的試驗樣品表明：斷面為40 mm×15 mm的石條長度做到1.5 m長度受撞擊也不會折斷，并且對于“分解”砌筑的石墻，如果空隙率控制在墻面的1/3左右，將不會破壞墻體結(jié)構(gòu)所必需的構(gòu)造強度。通過實驗，隈研吾最終構(gòu)筑了兩種不同形態(tài)的石墻。一種是服務(wù)辦公區(qū)的走廊“百葉墻”：將長條石嵌入工字鋼柱（175 mm×175 mm），在長條石柱上開鑿凹槽，以此固定石“百葉”（40×120×1 500@80 mm）。一種是展示區(qū)承重的“類織物墻”：分解砌筑形態(tài)，編織“孔隙”，部分孔隙填充白色卡拉拉大理石條，其中一部分大理石條被加工成6 mm薄的石片，柔和的光線便從這里滲入（圖9）。
建筑場所最終被賦予全新的整體系統(tǒng)：3個石頭糧倉之間，穿插了數(shù)個“百葉墻”與“類織物墻”形成的展示空間和辦公服務(wù)用房，它們延伸至水面，并以放射性道路網(wǎng)格相聯(lián)系（圖10）。石墻展現(xiàn)為三種形態(tài)的并置——傳統(tǒng)的厚重封閉墻、現(xiàn)代的透明“百葉”墻、以及介于兩者之間半透明的類織物墻，并在水面的映襯下，形成具象與抽象之間的空間形態(tài)。這一方式超越了石頭的慣常使用，已知的知覺經(jīng)驗于是被重新抒寫。石材的非物質(zhì)化、光的迷惑、細節(jié)空間的現(xiàn)象顯微，共同營造了空間的迷離與顫動（圖11，12）。
這種材料技術(shù)、建造概念的革新與探討，體現(xiàn)了建筑形態(tài)、空間經(jīng)驗和客體認(rèn)知上新的可能性。與隈研吾對于石材獨特的加工和砌筑方式的探索不同，赫爾佐格與德莫�。↗acques Herzog and Pierre de Meuron）則在多米勒斯葡萄酒廠（Dominus Cellar，California，1997）中以一種洞察與思辨，通過對于石材幾乎不經(jīng)加工的使用，把材料還原至其原初狀態(tài)。就光的效果而言，墻作為整體此時呈現(xiàn)出一種半透明的效果。
多米勒斯葡萄酒廠的外墻由兩種材料構(gòu)成，自然狀態(tài)的石頭以及盛裝石頭用的金屬框。金屬框架實際成為外墻真正的支撐結(jié)構(gòu)，其間覆滿了單一尺寸次一級框架——900 mm×450 mm×450 mm的鍍鋅鋼框。在這些次級金屬框架內(nèi)使用了三種尺度的金屬網(wǎng)格，最大的網(wǎng)眼是75 mm見方，中等尺度的金屬網(wǎng)用在外墻底部，防止葡萄園中的響尾蛇從填充的石縫間爬入，最小的5 mm見方的格網(wǎng)被當(dāng)做欄板或是懸掛的天花使用。相應(yīng)地，三種等級的石塊對應(yīng)于三種格網(wǎng)，從而最終形成了石墻的三種密度。它們分別對位于辦公區(qū)域、釀造車間與倉庫的功能性使用（圖13）。
在存放大酒桶的房間，通過將慣常的外墻隔熱層移植給大酒桶本身，空間可與它所連接的帶頂?shù)氖彝饪臻g具有相同性格：墻壁與屋頂一樣僅僅充當(dāng)著雨罩，一種最大的石頭在此處最大的金屬網(wǎng)眼中得到最小密度的填充，粗糲的石間縫隙過濾著充足的陽光并引入微熙的和風(fēng)。在白天，它們成為內(nèi)向的光與風(fēng)的石屏；夜間，室內(nèi)的燈光向外滑過石縫閃爍著一種金燼般的微光（圖14）。石頭包裹的內(nèi)部，用玻璃再次圍合辦公區(qū)域，形成夢幻的廊道空間。在實體和層疊之間，“石屏”的物質(zhì)性被光線分解，任憑風(fēng)雨的滲入、綠色的侵蝕。
3 材料中新的合成性
赫爾佐格與德莫隆的策略同時也可以理解為對于鋼筋混凝土在制作上的反動，因為通常說來鋼筋混凝土中總是鋼筋被混凝土（石材的顆粒是主要的骨料）包裹在內(nèi)，而在多米勒斯葡萄酒廠中，鋼筋被暴露于外，骨料則被“包裹”其中。這一策略雄辯地證明了工藝上的顛倒可以多么顯著地改變合成材料的屬性和性能。那么，對于合成材料，改變其配比的材料，或者是加入新的材料，也同樣甚至是更為顯著地達成類似的目的。
哥倫比亞大學(xué)建筑學(xué)院的材料工作室試驗了一種新的“鋼筋混凝土”的配方，他們以半透明的橡膠來代替了混凝土，而以其他纖維物質(zhì)取代了鋼筋。這一新的配合不僅使得“鋼筋混凝土”呈現(xiàn)出一種半透明的效果，而且，“鋼筋”也不再在視覺上被隱匿——這個曾經(jīng)使路易斯·康更青睞鋼結(jié)構(gòu)而放棄鋼筋混凝土的理由，如今終于獲得了其在視覺上的誠實。
如果說這一實驗室中的產(chǎn)品更多的還處于概念階段的話，那么另一種被稱作LiTraCon的新型混凝土產(chǎn)品則已逐漸成型。匈牙利建筑師阿龍·洛桑濟（Aron Losonczi）在傳統(tǒng)的鋼筋混凝土中加入了導(dǎo)光的光纖束，不僅破除了混凝土陰暗的表面和實體的面貌，更使其猶如一片薄薄的面紗，甚至似乎可以在風(fēng)中飛舞。即透且重似乎自相矛盾，然而這也正是它的魅力所在（圖15）。通過對于光纖的粗細以及分布密度的調(diào)節(jié)，混凝土表現(xiàn)出不同的透明性，星星點點的亮光與背景的黑暗形成強烈的對比，而投射下來的光與影也呈現(xiàn)出不同的比例（圖16）。
二 由透明到半透明
在玻璃上千年的制作和使用過程中，透明性一直是其追求的目標(biāo)，因為人們無法去除其中含有的雜質(zhì)。這樣看來，哥特教堂對于彩色玻璃的巧妙應(yīng)用又何嘗不是一種權(quán)宜之舉？！這一問題最終大約在15世紀(jì)被克服，其表現(xiàn)力在早期現(xiàn)代建筑中得到挖掘。但是近年來，玻璃的半透明效果卻吸引了越來越多的建筑師，與以往半透明的獲取及其程度在制作過程中已被決定不同，新的制作工藝以化學(xué)的和物理的方法對透明玻璃進行二次加工，從而獲得更為多樣且更高質(zhì)量的表面效果。
蝕刻法便是其中最具代表性的一種，它通過酸對于玻璃表面的腐蝕來降低玻璃的透明度，腐蝕的時間長短則決定了表面的粗糙程度及其透光度。
卒姆托的布列根茲美術(shù)館的表面便是被這種玻璃整個地包覆，均勻的表面上光影流動，材質(zhì)的單一強化了建筑的形體和冷峻。透過蝕刻玻璃，柔和的光線能傳達至24 m的深度，而其“鱗片”式的固定方法則允許湖風(fēng)的氣息自由滲入展廳內(nèi)部，各種知覺作用使空間呈現(xiàn)“現(xiàn)象般的透明”質(zhì)量。
更有當(dāng)代意義的是圖像對于透明性的意義，以及它對于材料的挑戰(zhàn)。
1 圖像的材料化
建筑中，圖像一直是作為材料的反面來出現(xiàn)。而從字面意義上來看，當(dāng)代建筑中對于材料的復(fù)歸，甚至正是出于對抗建筑圖像化的需要。但是，圖像從來也一直沒有離開過建筑，在一個越來越圖像化的社會中，對于圖像的抵抗卻甚至往往被圖像所同化。從這一認(rèn)識出發(fā)，赫爾佐格與德莫隆對于圖像采取了一種更為積極的態(tài)度，發(fā)掘圖像在建筑中的多重應(yīng)用方式。絲網(wǎng)印刷技術(shù)的規(guī)�；瘧�(yīng)用則提供了把圖像材料化的技術(shù)可能，這大大地改變了人們對于材料的感知，包括對于玻璃透明性的感知。
在德國埃伯斯沃德理工學(xué)院圖書館（Eberswalde Polytechnic Library，1996）中，赫爾佐格和德莫隆通過波普圖像的概念性陣列復(fù)制，用“影像砌塊”實現(xiàn)了表皮材料的透明性轉(zhuǎn)換（圖17）。這種“影像砌塊”使用了兩種材料：1 500 mm×715 mm的預(yù)制混凝土板和1 500 mm×1 190 mm的玻璃窗板。兩種材料使用同一種表面處理方式，以絲網(wǎng)印刷的方法蝕印不同的黑色點陣圖像。這一技術(shù)措施既使得混凝土失去其原本的物質(zhì)性，也使玻璃喪失其原本的非物質(zhì)性。兩種材料構(gòu)成的類似于“X光畫”的圖像結(jié)構(gòu)是透明的，這種透明同時暗示了材料的物質(zhì)性和非物質(zhì)性兩個方面。應(yīng)用策略一旦確立，建筑師在完成表皮的幾何分格之后，把圖像題材的選擇交給藝術(shù)家魯夫（Thomas Ruff）。魯夫從自己的“視覺日記”中抽取圖像，題材包括具體的歷史事件、戰(zhàn)爭、人體與情欲、技術(shù)和生物自然，圖像沿水平方向陣列復(fù)制，垂直方向則在內(nèi)容上相互銜接�；炷烈驗閳D像不再沉重，而玻璃則因為圖像不再輕盈。建筑在圖像的作用下消解了輕與重的嚴(yán)格對立，共同融入一種關(guān)于透明的中間狀態(tài)。
早于這一建筑幾年完成的瑞科拉歐洲廠房（Ricola Factory，1993）中，建筑的兩個長立面和挑出8 m的屋檐底面采用了聚碳酸酯板材，它的透明性能為內(nèi)部提供經(jīng)過一定過濾的自然光。但是，這種透明性再一次遭到了圖像的“干擾”：聚碳酸酯板材被印上了卡爾·波羅斯菲爾（Karl Blossfeldt）在1900年拍攝的植物葉子的圖片，并將它作為母題在板材表面進行重復(fù)。由外向內(nèi)與由內(nèi)向外來觀看時呈現(xiàn)出巨大的差異（圖18，19）。之所以選擇樹葉作為圖像的母題要素，是為了與外部自然環(huán)境建立一定的聯(lián)系，但又不能太過具象，波羅斯菲爾對樹葉形式的提煉呈現(xiàn)出一定的抽象性，恰恰滿足了這種要求，并且在客觀上改變了塑料板材的透明性，把圖像化身為另一意義上的材料。
赫爾佐格與德莫隆的這一批圖像化表皮的作品成熟于90年代，它質(zhì)疑了后現(xiàn)代建筑圖像所提出的意義和意指作用，而回歸材料本身的感性特征。赫爾佐格與德莫隆反復(fù)強調(diào)圖像的非再現(xiàn)性，“我們希望建筑能打動人，但并不表現(xiàn)這樣那樣的觀念。我們使用的圖像不是敘述性的，不像哥特教堂的玻璃窗講述（圣經(jīng)故事）……這些圖像都是非再現(xiàn)性的�！盵1]在瑞科拉歐洲廠房中，采用植物圖案沒有任何象征意義，圖案的重復(fù)是建筑設(shè)計的關(guān)鍵：單一圖像有著可辨認(rèn)的形象，重復(fù)使圖像成為完全不同的新東西，構(gòu)造了一種新的肌理和質(zhì)感，極端的重復(fù)將平凡而熟悉的事物轉(zhuǎn)變成新的形式。而在埃伯斯沃德理工學(xué)院圖書館中，圖像的水平和垂直序列則造成某種微弱的視覺運動感，類似于電影膠片的運行，建筑師以這種非具象的方式對媒體化的現(xiàn)實做出了回應(yīng)。
除了印刷技術(shù)外，復(fù)制圖像的技術(shù)還包括各種電子技術(shù)，如廣告燈光、電子顯示屏等，或者把電子圖像實時地投射到建筑的外墻上，使實體變透，讓虛體變濁。但無論是印刷還是電子技術(shù)，從加工的過程來看，這些圖像幾乎都可以看做一個單獨的“層”，它附著于玻璃的表面之上，遮蔽了玻璃的透明性。從這一意義上來看，幾乎可以把它理解成是一種層疊化的表皮。而真正的有距離的層疊化表皮的應(yīng)用，則從另一個角度改變了材料——如果把層疊化表皮視做一種組合材料的話——的透明性。
2 層疊化對于透明性的調(diào)節(jié)
單一的透明或者半透明的材料其透明度也是唯一的，當(dāng)把它們組合在一起時，這種在厚度上的組合材料其透明度則是多重的。從這個角度來看，當(dāng)代建筑中的多重表皮不妨看做是一種組合材料。當(dāng)這一組合材料的層與層之間的關(guān)系變化時，便形成了多種不同的效果。從概念的解析上來看，赫爾佐格與德莫隆的舒曾馬特街公寓（Apartment Building in Schutzenmattstrasse，1993）或許可以被當(dāng)做是最簡單卻最有力的說明。
這一建筑位于巴塞爾老城區(qū)的邊緣地帶，沿街六層高的體量被通體覆以雙層表皮，內(nèi)表皮為玻璃，外表皮為用做隔音并可以開啟的鏤空鐵板。鐵板的鏤空部分被設(shè)計成微微彎曲的長條形，虛與實的對比就像搖曳的水草帶來動感。普通的鐵板經(jīng)過這種加工帶來了一種迷人的矛盾性：它在開始的時候帶給人一種沉重的感覺，但是很快便就被輕盈和材料紋理所引發(fā)的共鳴所替代。白天，自然光線在室內(nèi)投射下美麗的光影；夜晚，內(nèi)部溫暖的光線灑向街道，被隔柵切割成無數(shù)彎曲的光面（圖20）。在這一建筑中，雙層表皮分解了圍護構(gòu)件的多重功能，最外面的鐵格柵由于隱藏了通常的門、窗、墻的區(qū)分，其沿街形象被約減為一個單純的面，以其簡潔而細膩的冷峻突顯于風(fēng)格混雜的周圍環(huán)境中。這里，幾乎均質(zhì)的鐵格柵與其后均質(zhì)的玻璃組成了“復(fù)合材料”，而它同樣具有幾乎均質(zhì)的透明度。
與舒曾馬特街公寓均質(zhì)單一的表面不同，斯蒂芬·霍爾（Steven Holl）在其位于阿姆斯特丹的薩夫特伊街辦公樓（Sarphatistraat Offices，1996～2000）中雖然仍舊使用了雙層表皮，但其外層呈現(xiàn)一種不規(guī)則的非均質(zhì)化形象。而這種變異是與對光線效果的追求分不開的，它以雙層表皮之間的錯位帶來了透明性的豐盈與多樣（圖21）。這一建筑有時被稱為“多孔建筑”（porous architecture），外層以多孔鋁板包覆，內(nèi)層則是多孔復(fù)合板，內(nèi)外兩層上不對位的開口營造出特殊的光線效果，使得外墻在多種透明度之間變換（圖22）。發(fā)光體被置入疊置的墻層之間，并在內(nèi)層的多孔復(fù)合板的內(nèi)側(cè)涂上一層白色熒光粉，從而在夜間共同產(chǎn)生一種奇特的效果（圖23）。這一建筑之所以被命名為“多孔建筑”，一方面，它的內(nèi)外表層的墻體材料都采用穿孔板，使其在字面意義上成為一個“多孔”建筑；另一方面，從霍爾的設(shè)計概念來看，在空間和形體上有著一種多孔的處理手法，從而逐步消解這一建筑的體量。Porous同時還有“浸透、滲透”的含義，這顯然已體現(xiàn)在由以上做法帶來的空間和光線的特質(zhì)里。
層疊表皮的技術(shù)基礎(chǔ)在于各種功能構(gòu)件的各司其職，采光、通風(fēng)、隔熱、隔聲、遮陽等功能也便不再集于一身。構(gòu)件的分離使表皮具有一定的厚度和間隙，加上多為有一定透明度的玻璃、金屬和復(fù)合材料，多層表皮并沒有因為厚度的增加而顯得笨重，相反，由于層次的增加和光影的變幻使之顯得更為輕盈。
三 透明性轉(zhuǎn)換的建筑內(nèi)涵
就材料的透光性能來說，完全的不透明與純粹的透明，如今似乎不再涇渭分明，而是正向著半透明狀態(tài)靠攏。對于半透明材質(zhì)的挖掘造就了一種新的建筑現(xiàn)象，它在客觀上大大拓展了透明性的表現(xiàn)手段，但更重要的是，它意味著一種文化的轉(zhuǎn)向以及基于這一轉(zhuǎn)向的新的趣味的誕生。
這一轉(zhuǎn)向不僅反思了當(dāng)代文化與20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義機器美學(xué)的距離，也標(biāo)志著建筑界的一種根本轉(zhuǎn)向——遠離近幾十年來形式討論所占據(jù)的核心地位。在一些技術(shù)和藝術(shù)上都有創(chuàng)見的項目中，半透明性在建筑中的表現(xiàn)力往往成為建筑師們探索的一個焦點。這種關(guān)注不僅僅在于材料的視覺和材質(zhì)特點及其內(nèi)含的文化和時代意義，而且透過這種關(guān)注，重新思考建筑、視知覺以及結(jié)構(gòu)之間的相互作用和關(guān)系。
1 “輕”與“重”的模糊化
“輕”的意向一直便是與光聯(lián)系在一起，在英文中，它們根本就是同一個詞——light。與此相對照，“重”的意象則常常與暗的傳達相關(guān)聯(lián)。這樣也就不難理解，為何一直以來，石材意味著“重”，而玻璃則代表著“輕”。
石材之重甚至被以各種方式來表述和強化，中世紀(jì)的實體式砌筑自不必說，文藝復(fù)興時期作為貼面石材加工的粗琢法（rustic）便以一種文學(xué)化的方式把石材的沉重感加以夸張。雖然現(xiàn)代工藝的發(fā)展使得石材貼面的方式得以盛行，而對于貼面的建造方式的表現(xiàn)也使其傳達出一定的輕的意向，但是另一種方式——以貼面來模仿實體式建造——也依然不絕。博塔（Mario Botta）位于瑞士提契諾地區(qū)的圣塔瑪麗亞教堂（Chapel of Santa Maria，1996）通過對于傳統(tǒng)的石材承重墻的惟妙惟肖的模仿，依舊讓人感受到它不可忽視、不可抗拒的“重”（圖24，25）。同樣，玻璃的輕也是19世紀(jì)以來一直被追逐的效果，從19世紀(jì)中期帕克斯頓的水晶宮到20世紀(jì)20年代密斯的摩天樓方案，從格羅皮烏斯的包豪斯校舍到屈米（Bernard Tschumi）在荷蘭的小展覽館，“輕”是一個不言而喻的目標(biāo)與效果，而這種效果在很大程度上正是借助于玻璃的透明性來達成。
然而，當(dāng)石材不再阻絕所有的光線，當(dāng)玻璃也不再完全透明的時候，把“輕”與“重”的知覺特質(zhì)與不同材料作固定聯(lián)系的習(xí)慣便遭遇了前所未有的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)�！拜p”與“重”的界限也越發(fā)模糊……
石材本是一種典型的硬質(zhì)材料，以其深沉的陰影傳達著無可爭議的“重”，但是，隈研吾通過使用板狀的片材來引進光線，獲得一種模糊而輕柔的感覺。石頭博物館中那承重的“類織物墻”以微小的開洞和不同強度的采光，減弱了實墻的堅硬與沉重。在這樣的處理下，邊界變得模糊了，光線散射成無數(shù)細小的顆粒，原先的沉重漸漸消隱在光線的輕柔之中。這種對于石材的細致處理與原先傳統(tǒng)的砌筑實墻形成強烈的對比，在這個新老摻雜的博物館環(huán)境中獲得了硬與軟、輕與重的全新闡釋與體驗。而那個由條形玻璃覆蓋的埃伯斯沃德理工學(xué)院圖書館，當(dāng)玻璃因為圖像的蝕印而融進整個表皮的平面性之中時，又有誰還能說玻璃與“輕”有著天生的聯(lián)系？此時，難道它不是與那印上同樣圖像的混凝土板塊一樣的“重”，也是一樣的“輕”嗎？
這種界限的模糊似乎暗合了對于中性化的時代性渴求，而視覺上的“透”與“隔”與知覺上的“輕”與“重”之間關(guān)系的復(fù)雜化帶來了建筑上許多有趣的效果和豐富的表現(xiàn)力。
2 光與影對比的弱化
希爾伯施默在論述1851年的水晶宮時指出：“它消除了光與影之間的傳統(tǒng)對立——而正是這種對立的存在，方才形成以往建筑的比例關(guān)系。相反，它創(chuàng)造了一種均勻分布的明亮，創(chuàng)造了一個房間——而這個房間充滿了沒有陰影的光線。”[2]當(dāng)代建筑中大量的對于半透明材質(zhì)的使用——多種多樣的玻璃、塑料制品以及穿孔材料等等，創(chuàng)造出的空間迥異于希爾伯施默所謂的“充滿了沒有陰影的光線的房間”。事實上，許多建筑證明了“透明性”也可以表現(xiàn)出建筑的陰影效果。
只是這種陰影已經(jīng)不再是那種猶如刀割斧切一般的銳利和邊界分明，相反，在光與影之間多了些許的婉轉(zhuǎn)與和潤。
在透明的狀態(tài)下，建筑的窗戶從光學(xué)上來說等同于空無一物的洞口，也因此才有密斯建筑中以玻璃的透明來凸顯結(jié)構(gòu)的框架，才有了康所謂的“結(jié)構(gòu)是光的造物主”以及“光是形式的給予者”。而在半透明狀態(tài)下，我們將不再能忽略窗的存在，因為它也在視覺上顯示了自身，它也在地面上留下斑斑駁駁的陰影，這陰影不似實墻投下的那么濃重，而它所濾過的光線也不似玻璃透過的那么強烈與肯定。
光與影對比的弱化也削弱了體量的重要性。
柯布西耶把“體量”放在“給建筑師先生們的三個備忘”的第一條，并且認(rèn)為建筑是形體在陽光下科學(xué)、精確而精彩的表演。對此，赫爾佐格與德莫隆質(zhì)疑道：“……如果建筑根本不是一場表演，尤其不是科學(xué)而精確的表演；并且如果氣候經(jīng)常是多云的，光線是漫射的，而不是像理想的南部地區(qū)那樣光線強烈，那將又會怎樣呢？”[3]對于建筑的體量來說，半透明的材料猶如多云的天氣，使得體量不再能盡情表演。
建筑的魅力由靜態(tài)的體量和光影轉(zhuǎn)向知覺性的瞬時而連續(xù)的現(xiàn)象學(xué)變幻。
3 瞬時而連續(xù)的現(xiàn)象呈現(xiàn)
這種變幻早已經(jīng)體現(xiàn)在卒姆托的布列根茲美術(shù)館的陳列室中，體現(xiàn)在它蝕刻玻璃的表面上，體現(xiàn)在這一表面對于外界要素的反映以及白天與夜晚的不同呈現(xiàn)中。
固然，透明材料如范斯沃斯宅中的玻璃取消了內(nèi)外的視覺上的界限，把室外的景物完全拉入室內(nèi)，并且對于自然氣候與景物的變化作出實時的反應(yīng)，但那是一種即時式映現(xiàn)，也是一種“忠實”的映現(xiàn)。而在半透明材料的背后，一切都變得影影綽綽，任何外界的變化都以一種更為微妙的方式反映出來，建筑成為一種連續(xù)顫動的景象。
透明度的多重性帶來了對于空間、結(jié)構(gòu)的多層次表現(xiàn)，為人們創(chuàng)造了豐富而細膩的感官體驗。建筑不再表現(xiàn)為理想的或不再理想的形式，在瞬時而連續(xù)的變幻中，建筑被體驗為具體的現(xiàn)象，一種身體性的現(xiàn)象。它使我們有可能越來越遠離那種風(fēng)格化的形式，而轉(zhuǎn)向知覺、感性、效果與體驗的世界。
美國建筑理論家希區(qū)柯克（Henry-Russell Hitchcock，1903～1987）曾經(jīng)以一種非常審慎的方式寫了一本現(xiàn)代建筑史，而現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的第一任館長阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）為此寫的書評雖然總體上給予很高評價，但是認(rèn)為希區(qū)柯克應(yīng)該更具批判性，要更堅定地排除一些人，并且再加進一些人，以使觀點更為鮮明。他的評論結(jié)果使得希區(qū)柯克在1932年與約翰遜一道為配合MoMA的建筑展而推出了另一本書，這就是《國際式：1922年以來的建筑》（The International Style：Architecture since 1922），提出著名的“國際式”三特征——體量、規(guī)整、無裝飾。
而現(xiàn)在，當(dāng)柯布西耶那理想化的地中海陽光漸漸褪去，與它一起褪去的還有這一陽光下壯麗表演的形式。那些不再明確定義的形式在細膩且更為多變的光線下越發(fā)顯現(xiàn)出其魅力。問題是：老一套的規(guī)則是就此被新的一套規(guī)則取代，還是新的規(guī)則也將猶如那些新的形式一樣，不再肯定，不再明確，不再武斷呢？
因此，對于透明性或者“輕”的討論并不意味著一種新的什么主義——它常常以形式上的顯著特征來界定——又要誕生了，也并非一種新的建筑理論的隱喻，而更多是對于一些新的方向的敏感發(fā)現(xiàn)。并且，這種發(fā)現(xiàn)也并不是對于特定形式特征的歸納，而是對于那些感性特質(zhì)（sensibility）的描述�！�
圖片來源：圖1，7，8，10～14，24，25：David Dernie，New Stone Architecture，2003；圖2：Franz Schulze，ed.，Mies van der Rohe：Critical Essays ，1989；圖3：Todd Gannon，ed.，The Light Construction Reader，2002；圖4～6，圖9：Vincenzo Paven，ed.，Scriptures in Stone：Tectonic Language and Decorative Language，2001；圖15，16：Domus，No. 875. 11/2004；圖17，19：Richard Weston，Materials，F(xiàn)orm and Architecture，2003；圖18：Frank Kaltenbach，ed.，Translucent Materials：Glass，Plastics，Metals，2004；圖20：EL，No.60；圖21～23：EL，No.108。
參考文獻
[1] Kipnis J. A Conversation with Jacques Herzog. EL Croquis，（109/110）：27-37.
[2] Riley T. Light Construction. In：Todd Gannon，ed.The Light Construction Reader. New York：Monacelli Press，2002. 23-41.
[3] Mouron H d. The Hidden Geometry of Nature. In：Wilfried Wang ed.Herzog & de Mouron. London：Artemis，1992. 142-146.
收稿日期 2007-11-12
1 巴塞羅那館的石材反射
2 范斯沃斯宅透明玻璃的“不透明”性
3 巴塞羅那館中的多重反射
4 貝內(nèi)克珍本圖書館室內(nèi)
5 貝內(nèi)克珍本圖書館外觀
6 石頭博物館的“窗”（局部）
7 石頭博物館的“窗”
8 石頭博物館外觀
9 墻體形態(tài)和構(gòu)造細部
10 石頭博物館平面
11 石頭博物館室內(nèi)
12 石頭博物館中半透明的石墻
13 多米勒斯葡萄酒廠外觀
14 多米勒斯葡萄酒廠室內(nèi)過道
15 LiTraCon的背光效果
16 LiTraCon組圖
17 埃伯斯沃德理工學(xué)院圖書館外觀
18 瑞科拉歐洲廠房由外內(nèi)視
19 瑞科拉歐洲廠房由內(nèi)外視
20 舒曾馬特街公寓
21 薩夫特伊街辦公樓室內(nèi)
22 薩夫特伊街辦公樓外墻做法
23 薩夫特伊街辦公樓外觀
24 博塔的圣塔瑪麗亞教堂
25 博塔的圣塔瑪麗亞教堂表皮的砌筑方法
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