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上海與“滿地花”——關(guān)于上海的抽象藝術(shù)
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也許我們還沒(méi)有注意到，上海是“滿地花”抽象藝術(shù)(Allover Patterning)的老家。這種抽象樣式所呈現(xiàn)出的寧?kù)o、重復(fù)和修道般的沉默讓人驚訝。過(guò)去，這座中國(guó)最大、最富有活力的城市被認(rèn)為中國(guó)"政治波普"( Political Pop)的中心，但出人意外的是，上海實(shí)際上卻是一個(gè)政治意味并不濃厚的城市，甚至可以說(shuō)得上是寬松。
“漢雅軒”(HANART)美術(shù)館敢于開(kāi)風(fēng)氣之先。它在1993年推出的展覽目錄"中國(guó)新藝術(shù)，1989以后"(China's New Art, Post-1989)中的第一類(lèi)藝術(shù)家屬于"政治波普"，這個(gè)名單中共推出了16位藝術(shù)家，其中中有4位來(lái)自上海，他們的作品主題與政治相關(guān)，但在文化情緒上卻總體呈現(xiàn)為輕松和超脫，甚至不乏幽默的智慧。緊接這個(gè)名單后面的內(nèi)容似乎陷入了緊張和哀傷的泥潭，"憤世嫉俗的現(xiàn)實(shí)主義：不敬與抑郁"、"受傷的浪漫精神"、"情感奴役：拜物教和施虐受虐狂"以及"儀式和洗滌：藝術(shù)的終極"，紛紛以強(qiáng)烈的政治面貌登臺(tái)亮相，當(dāng)然其中沒(méi)有一個(gè)是上海藝術(shù)家。這個(gè)目錄的最后一個(gè)內(nèi)容標(biāo)題是"反思和撤退到形式主義中去：新抽象藝術(shù)"，很好地將"撤退"的消極與"新的希望"的積極進(jìn)行了平衡，呈現(xiàn)出一種中庸平和的精神面貌，在這個(gè)主題中丁乙是上海唯一的代表，也是唯一采用"滿地花"風(fēng)格樣式的典型畫(huà)家。
為什么要“撤退”？撤退可以是積極的嗎？回答是肯定的，撤退往往是為了將來(lái)的前進(jìn)做準(zhǔn)備，在舉步維艱的文化處境之中退一步或許海闊天空——撤退為我們的前進(jìn)找到了新的可能性，抽象正是這樣以貌似消極的態(tài)度獲取了積極的最終目的。
有人認(rèn)為，新形式主義或抽象是對(duì)“真實(shí)”的世界里的問(wèn)題的逃避，特別是逃避政治。波普主義、犬儒主義、受傷浪漫主義，以及那些鬧著玩似的奴役、拜物教、施虐受虐狂，以及儀式和洗滌，林林總總的藝術(shù)樣式歸根結(jié)底是為逃避現(xiàn)實(shí)做掩護(hù)而擺出的各種姿態(tài)。Alan Davies在試圖理解1950年代以后到澳大利亞定居的歐洲移民的政治被動(dòng)性時(shí)，解釋說(shuō)這是他們?cè)谧约旱膰?guó)家親身遭受了政治冤屈后所感到的恐怖的自然反應(yīng)--一朝被蛇咬，十年怕井繩。如此地將藝術(shù)與政治機(jī)械的對(duì)應(yīng)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的政治投射尚待商榷�？疾焐虾５某橄笏囆g(shù)，我們卻可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)與政治卻是社會(huì)人文同時(shí)展開(kāi)的兩個(gè)側(cè)面，這對(duì)我們理解政治 與藝術(shù)的問(wèn)題(當(dāng)然也適用于政治波普)無(wú)疑提供了一份有價(jià)值的個(gè)性經(jīng)驗(yàn)。
在這個(gè)展覽的目錄中還提到“撤退到形式主義中去”，這給人一種錯(cuò)誤的印象：抽象實(shí)際上是一種撤退到更早期、甚至是有些過(guò)時(shí)的藝術(shù)形式中去�；诖�，人們?nèi)菀仔纬梢环N貌似合理的論斷：抽象藝術(shù)可以是“新”的，它也只不過(guò)是一種被窮盡了的風(fēng)格的疲軟復(fù)興。申凡，陳墻， 秦一峰，曲豐國(guó)以及丁乙的作品則是對(duì)此論斷的強(qiáng)勁反撥，他們的作品在形態(tài)上并沒(méi)有先例可循，也并未將自己的創(chuàng)作理念固定為某種藝術(shù)樣式的歷史追溯。朱小明， 侯文意， 計(jì)文于，王遠(yuǎn)和周泓湘的作品在整體上在具有一些相同的特質(zhì)，那就是語(yǔ)言情緒相對(duì)溫和平靜，語(yǔ)言形態(tài)單元化、平面化、結(jié)構(gòu)化、秩序化，無(wú)明確的敘事中心。這批藝術(shù)家生于1952至1969年之間，只有侯文藝是女性，也是唯一一個(gè)當(dāng)時(shí)已經(jīng)離開(kāi)上海的。作為一個(gè)整體，他們昭顯出了德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家Hans Sedlmayr所堅(jiān)持的信仰：很多被劃分為"落后"的東西，有可能就是真正的內(nèi)在進(jìn)步的出發(fā)點(diǎn)。
申凡從1995年開(kāi)始就進(jìn)行"滿地花"抽象繪畫(huà)，特別是利用中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法中的各種筆畫(huà)形態(tài)，采用單色，以橫幅或豎軸方式創(chuàng)作。丁乙等其他畫(huà)面更密集的畫(huà)家的圖式則更像是Pietro Dorazio在1958至65年之間的創(chuàng)作風(fēng)格。申凡的作品故意將邊界安排在紙張或畫(huà)布邊緣，他的每一件作品看上去都像是從一件更大的作品上裁剪下來(lái)的一樣。畫(huà)面上沒(méi)有哪一個(gè)特征特別搶眼，也沒(méi)有哪個(gè)部分會(huì)受到觀眾的忽視。這種情形很容易讓我們聯(lián)想起波洛克的點(diǎn)滴繪畫(huà)，他在繪畫(huà)中重復(fù)的不是一個(gè)單位或圖式，而是一種符號(hào)的制作："藝術(shù)家在畫(huà)畫(huà)，而不是在擴(kuò)展形式。"
朱小明在他的《民間系列》中，采用了同樣的表現(xiàn)方式，整個(gè)畫(huà)面上的筆觸、肌理和顏色幾乎都是一致的，用一截截的粗線組成九個(gè)長(zhǎng)方形。這個(gè)系列在面貌上相當(dāng)統(tǒng)一，但其中一幅與Pietro Dorazio 的"Smagliante"很相似，我不知道是否有他是否受到過(guò)這件作品的啟發(fā)。
侯文藝自1987年開(kāi)始生活在美國(guó)。Jonathan Hay這樣評(píng)價(jià)她的作品："她的大幅作品的一個(gè)突出特征是建立在基礎(chǔ)單位之上"。例如她的《變化系列》就強(qiáng)調(diào)了網(wǎng)狀或方塊單位。"在中國(guó)悠久的藝術(shù)史上，從建筑到青銅裝飾等各個(gè)方面，都能發(fā)現(xiàn)這種經(jīng)濟(jì)的構(gòu)圖原則"，這無(wú)疑是對(duì)她作品的秩序建構(gòu)最為貼切的解釋。
計(jì)文于經(jīng)常在重復(fù)性裝飾形狀(如被子或地毯)的邊界內(nèi)使用重復(fù)性形象和圖式。有人認(rèn)為他的邊界借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)裝飾(如貼在門(mén)上的紅色對(duì)聯(lián))。這與Miriam Schapiro的慣常手法很相似。
陳墻善于將原始土著風(fēng)格的點(diǎn)、小圈和“U"形物安排在單調(diào)的背景上，從而創(chuàng)作出"滿地花"風(fēng)格的作品。自從開(kāi)始采用這種風(fēng)格進(jìn)行繪畫(huà)以后，他似乎對(duì)某種具有原始風(fēng)味的圖式形態(tài)越來(lái)越駕輕就熟了，但也就是從那時(shí)起，他發(fā)現(xiàn)了這個(gè)原始的興奮點(diǎn)，并深深陷入這種興奮之中，最終形成了他獨(dú)特的藝術(shù)面貌。
秦一峰 (生于1961年)吸取了中國(guó)書(shū)法的元素創(chuàng)作"滿地花"作品。他的作品裝飾性很強(qiáng)，但湊近看的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)其技術(shù)很成熟，制作也很復(fù)雜，局部的細(xì)節(jié)非常生動(dòng)，充滿生命的蠕動(dòng)感，但總體卻呈現(xiàn)為一種平靜內(nèi)斂的視覺(jué)效果。他將豎條紋畫(huà)在彎曲自由的圖案"之上"，這些豎條紋有時(shí)呈現(xiàn)為多種顏色，線條在有機(jī)形與無(wú)機(jī)形之間交替變幻，時(shí)而柔軟而富有生機(jī)，時(shí)而又呈出堅(jiān)硬的幾何特性。他以極為單純的語(yǔ)素，創(chuàng)造出了豐富的圖式變化和視覺(jué)聯(lián)想，其風(fēng)格與丁乙有些相似，但更自由、自信和大膽。Nichy Comb撰文說(shuō)"秦一峰 把豎直和彎曲的線條編織起來(lái)，形成了一個(gè)平衡的空間。"此論中肯，但我認(rèn)為，在他作品中，色彩在最后的平衡感中起了重要的作用。
丁乙主要以直線為表現(xiàn)語(yǔ)素，以小“十字架”和中國(guó)漢字“十”來(lái)創(chuàng)作“滿地花”作品，其畫(huà)面效果與織布很接近，而且他確實(shí)也在格子布上畫(huà)過(guò)。丁乙聲稱(chēng)，一方面他創(chuàng)造了一種“沒(méi)有實(shí)質(zhì)形式、而且也沒(méi)有表達(dá)內(nèi)容的語(yǔ)言”，另一方面他“想利用自己的畫(huà)筆表明繪畫(huà)的精神含義，其途徑就是采用像逐字逐句的語(yǔ)言那樣最簡(jiǎn)單、直接的藝術(shù)形式�！彼麑⒆约旱淖髌繁茸饕曈X(jué)和色彩的實(shí)驗(yàn)。在一幅名為《紅色》的作品中，他說(shuō)：“我希望這紅色中沒(méi)有任何政治含義，而只被看成視覺(jué)世界中純粹的紅色。”丁乙的作品有時(shí)被誤讀為類(lèi)似Pietro Dorazio在1958至1965年之間的作品。這是一個(gè)有趣的話題，或許值得探討。
王淵生于1965年。他的兩幅三角繪畫(huà)作品"Cover"被像葉子或小云朵一樣的不規(guī)格淡色塊罩住，在某些局部還有很細(xì)的隨意描畫(huà)的線條。而在曲豐國(guó)的大部分作品中，不規(guī)則圖案被安排在由橫向和縱向線條組成的朦朧網(wǎng)格中，具有某種Fred Williams風(fēng)景畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)。畫(huà)面有時(shí)緊湊，有時(shí)留下許多空白空間。在他的圖式中經(jīng)常出現(xiàn)的要素是蝌蚪或放大的精子。
在周泓湘的系列攝影作品"需要他或她，2000"中，人類(lèi)就像小魚(yú)一樣，被安排在大面積的藍(lán)色水域之中。有時(shí)他加入一些灰色的網(wǎng)格線條，或者用線條將人們連接起來(lái)。
我們?nèi)绾谓忉屔鲜鰩孜簧虾Ｋ囆g(shù)家之間的相似性呢？他們之中大多出生、成長(zhǎng)于上海，一些來(lái)自鄰近的江蘇省，有兩位則來(lái)自更遠(yuǎn)的安徽和遼寧省。但他們都比較集中地畢業(yè)于上海工藝美術(shù)學(xué)校、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、東華大學(xué)、上海輕工業(yè)學(xué)院等上海地區(qū)的藝術(shù)院校，從中我們似乎可以看出他們具有相似性的原因。
“滿地花”構(gòu)圖在織物、地磚、墻紙等方面應(yīng)用極為廣泛。由于依賴(lài)重復(fù)和交錯(cuò)排列而被認(rèn)為是機(jī)械復(fù)制，而且裝飾性很強(qiáng)，因此對(duì)它感興趣的往往的設(shè)計(jì)師和手藝人，而不是純藝術(shù)家。設(shè)計(jì)與美術(shù)之間有力的聯(lián)系正是中國(guó)教育體制的一大長(zhǎng)處，上述藝術(shù)家也大多畢業(yè)于工藝美術(shù)學(xué)院、輕工業(yè)學(xué)院或工程建筑學(xué)院，對(duì)平面和紋飾的熟悉很可能轉(zhuǎn)化為他們敘述的興奮點(diǎn)，從而為他們的藝術(shù)趣味烙上了先天的胎記，這或許是追溯他們風(fēng)格共性的成因的一種較為合理的解釋。
“滿地花”構(gòu)圖范圍很廣，從幾何體到花朵，它依賴(lài)點(diǎn)、色彩或線條，既可以是抽象的也可以是具象的。William Morris是英國(guó)維多利亞時(shí)期"滿地花"構(gòu)圖的主要倡導(dǎo)者，但上海藝術(shù)家所熟悉的更早期的圖例是來(lái)自中國(guó)自身悠久的歷史中的，例如景泰藍(lán)瓷器和上色瓷碗或花瓶。然而，在我看來(lái)，在視覺(jué)藝術(shù)中與"滿地花"構(gòu)圖關(guān)系最密切的莫過(guò)于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的縱行排列的形式意味了。這種強(qiáng)烈的形式意味與傳統(tǒng)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所追求的"迷蒙效果"相融合，便形成了的"滿地花"的審美特征。
在美國(guó)“‘滿地花’繪畫(huà)”被用來(lái)指波洛克在1940末期和1950早期所進(jìn)行的點(diǎn)滴繪畫(huà)。他將整個(gè)畫(huà)面看成一個(gè)相當(dāng)統(tǒng)一的形式，因此任何關(guān)于頂部、底端、邊上或中心的概念都消失了。與此同時(shí)，Mark Rothko與Barnett Newman創(chuàng)立了色塊繪畫(huà)，大面積的色塊被用來(lái)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的內(nèi)部結(jié)構(gòu)或關(guān)系。1966年Lawrence Alloway用"系統(tǒng)繪畫(huà)"一詞來(lái)指簡(jiǎn)單形式的重復(fù)。到了1970年代，Jasper Johns采用了交叉排線畫(huà)法。他的繪畫(huà)在某種程度上暗示著抽象已經(jīng)變得功能失調(diào)了，它假設(shè)的純真已經(jīng)無(wú)法再維持下去了。
有人對(duì)波洛克的繪畫(huà)進(jìn)行心理分析后認(rèn)為，他的心理上存在缺陷，使他無(wú)法從他人或他物中將自己分離出來(lái)�！霸凇疂M地花’繪畫(huà)中，內(nèi)在的界線消失了，暗示著無(wú)法將自我形象與物體形象區(qū)分開(kāi)來(lái)�！倍鳼ve-Alain對(duì)此有不同的解讀。他在亨利·馬蒂斯的畫(huà)中看到了各個(gè)裝飾部分之間的平等性。他說(shuō)："我們的視線無(wú)法專(zhuān)注在畫(huà)面任何特定的部位，因此我們的眼睛無(wú)法休息。由于缺乏中心，所有的要素都使畫(huà)面擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，使它變平了。"1990年，土著藝術(shù)家Emily Kam Kngwarrey被人要求解釋她的繪畫(huà)內(nèi)容。她回答說(shuō)"我的繪畫(huà)就是整個(gè)整體，僅此而已。"她所說(shuō)的這個(gè)整體，就是一個(gè)嚴(yán)絲合縫的總體，里面的那些細(xì)小的劃分都不再表明任何意味。
目前，對(duì)于“滿地花”構(gòu)圖在上海藝術(shù)家中的流行，已經(jīng)基于以下原因達(dá)成了共識(shí)。第一，它所傳達(dá)出的平靜是對(duì)上海的喧囂所做出的最恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。正如Lorenz Helbling所說(shuō)："丁乙的作品與上海的飛速變化形成了鮮明的對(duì)比。他采用單調(diào)的畫(huà)風(fēng)，在紙張上或畫(huà)布上小心細(xì)致地將筆畫(huà)一層層地堆積上去，這其實(shí)就是一種生活的方式，一種在擁擠和喧囂中保持頭腦清醒的一種方式"。第二，它被看成是東方與西方感受性的獨(dú)特重合。Helbling說(shuō)："就像中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)一樣，丁乙的繪畫(huà)沒(méi)有提供一個(gè)中心。觀眾的眼睛不得不充分調(diào)動(dòng)起積極性，跟隨畫(huà)家筆觸的運(yùn)動(dòng)。"我們也可以說(shuō)他的繪畫(huà)與20世紀(jì)早期的西方抽象繪畫(huà)十分相像，與這種問(wèn)脈形成了某種上下文的關(guān)系，在感性和傳達(dá)上與這種經(jīng)驗(yàn)相重合。第三，它具有所有的宗教所產(chǎn)生的作用：寧?kù)o、重復(fù)、儀式、自我克制、以及無(wú)限中的結(jié)構(gòu)。Ronte在申凡的作品中發(fā)現(xiàn)了"一種修道生活般的沉默，使我考慮一些新的問(wèn)題并對(duì)自己進(jìn)行反思"的文化特質(zhì)。Helbling認(rèn)為丁乙的作品"在重復(fù)中所具有微妙的變化，對(duì)藝術(shù)家和觀眾來(lái)說(shuō)都變成了一種冥想。"第四，中國(guó)抽象藝術(shù)家的作品，特別是那些采用"滿地花"構(gòu)圖風(fēng)格的作品拉近了觀眾與視覺(jué)觀察之間的距離，暗示了這樣一個(gè)道理：藝術(shù)只有與社會(huì)關(guān)注和政治意識(shí)形態(tài)脫離關(guān)系時(shí)，才會(huì)變成一種強(qiáng)大的力量。Ronte看過(guò)申凡的畫(huà)后發(fā)出了這樣的感慨：“在這里，我發(fā)現(xiàn)了一種安寧的繪畫(huà)創(chuàng)造力。這種創(chuàng)造力能夠坦率地、精確地表達(dá)自己。它能將過(guò)去與未來(lái)不同的時(shí)間聯(lián)系起來(lái)，卻保持著完全自足的特性……”
譯者注：本文關(guān)鍵詞“滿地花”原文為“Allover Patterning“系工藝術(shù)語(yǔ)，指染織、印刷、裝潢等專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域內(nèi)常用的"滿地一式花紋構(gòu)圖”。此處根據(jù)文章語(yǔ)境壓縮翻譯為“滿地花”，特此注明。
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